Принципы работы на сценическим образом
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
В процессе работы над ролями в рок-оперы предлагается за основу брать проверенные театрально-музыкальные методы – К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Б.А. Покровского и др. Сценические роли, к какому бы жанру они не принадлежали, требуют, прежде всего, вживания в образ.
Система К. С. Станиславского является общей основой обучения актёра, в каком бы жанре он ни работал. Система представляет собой свод законов сценического действия. Великим режиссёром и педагогом разработано пять основных принципов системы: жизненная правда, теория сверхзадачи, принцип активности и действия, перевоплощение и органичность.
Действие в системе Станиславского подразумевает под собой акт человеческого поведения, который направлен на достижение цели. Действие бывает внешним и внутренним, оно тесно связано с чувством. Взаимосвязь внешнего и внутреннего (психологического) действий являются основой системы.
Одним из важнейших элементов системы называют сценическое внимание. Обучающиеся по системе тренируют разные виды внимания: зрительное, слуховое, моторное и т.д. Основными чертами сценического внимания являются активность, целенаправленность, устойчивость и активность. Сюда же входит и публичное одиночество.
В систему Станиславского входят и понятия «сценическая свобода» и «пластичность». Разработан целый ряд упражнений для обретения мышечной свободы, поскольку без неё невозможно профессионально существовать на сцене.
Элементом действия является воображение (пассивное и активное). В основе воображения лежит принцип «если бы» и предлагаемые обстоятельства. Чтобы развить эти качества, студенты делают упражнения типа «монолог предмета» или «одушевление предмета».
Важным условием Станиславским названо и развитие памяти физических действий, то есть выполнение привычных действий без предметов. Так вырабатывается актёрское мастерство, усвоение которого невозможно без выполнения этюдов. Они проводятся параллельно с упражнениями, но отличаются от них наличием события.
Далее происходит последовательное освоение таких звеньев системы как вера, общение, темпо-ритм. Следует отметить, что вся система состоит из двух крупных частей: внутренняя и внешняя работа артиста над собой и внутренняя и внешняя работа над ролью.
Итак, система Станиславского является основой для формирования любого артиста. Последовательное освоение её элементов: освобождение мышц, память физических действий, фантазия и воображения, все виды памяти, предлагаемые обстоятельства, публичное одиночество, темпо-ритм и др. Освоение всех этих приёмов и воплощение их на практике является гарантией профессионального становления артиста [31].
Давно признана, как очень действенная, система М.А. Чехова. М.А. Чехов создал собственную систему по воплощению «концептуального сценического образа актёра, которая никогда не входила в систему Станиславского» [39]. Сам М.А. Чехов называл свою систему «подглядом» творческого процесса [39]. Первое место в этой системе он отвёл таким элементам как воображение и внимание. Нет сомнения, что упражнения, развивающие эти элементы психотехники, будут полезны не только актёрам, но и людям всех творческих профессий. Подчёркивая исключительно важную роль в становлении актёра фантазии и воображения, М.А. Чехов опирается на воодушевляющие высказывания великих людей, например, Чарльза Диккенса, который писал: «Я сижу в своём кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все ещё не приходит». Не менее убедительно звучат слова Гёте, который говорил: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: “Мы здесь!”» [39].
Автор упоминает и о том, что когда-то великий Рафаэль увидел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Широко известно и высказывание Микеланджело: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!» [39].
Этим самым М.А. Чехов только лишний раз подтверждает свою идею о том, что образы могут возникать в воображении не только по желанию личности, но и как будто «подарок небес». При этом автор системы открывает читателю ещё одну интересную мысль: о существовании власти над образами. Так, в частности, он утверждает: «Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы всё же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определённую художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели» [39].
Далее будущему актёру предстоит усвоить: пришедшие к нему образы необходимо совершенствовать. Необходимо, по мнению Чехова, задавать вопросы явившимся образам; действовать не только сердцем, но и рассудком. На наш взгляд, это единственно верный путь, так как в искусстве важно не только вдохновение, но и точный расчёт. Любой успешный режиссёр, писатель, художник или архитектор руководствуется не только подсказками Музы, но и составляет для себя план работы или чертёж
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. И актёр в этом плане не должен составлять исключение.
Следующим элементом системы, не менее актуальным, чем воображение, для тренинга актёра оказывается внимание. Ставя в центр этого процесса какое-либо событие, Чехов так объясняет значимость внимания: «Что бы вы ни делали, куда бы ни шли, о чём бы ни говорили — вы непрестанно представляли себе ожидаемое вами событие. Даже и тогда, когда сознание ваше отвлекалось заботами повседневной жизни, вы в глубине души не прерывали связи с ним. Внутренне вы были в непрестанно деятельном состоянии. Эта деятельность и есть внимание» [39].
Трудно оспорить эту истину. На важность внимания указывал не только учитель Чехова Станиславский. В психологии внимание признаётся одним из основополагающих элементов процесса познания, а также важным свойством психических процессов. Без сосредоточенности и внимания актёр не сможет удержать в своём воображении нужный образ, а отпустив его во время исполнения роли, и вовсе провалит всё дело. Особенно примечателен тот факт, что воображение и внимание можно тренировать постоянно, занимаясь своими обычными делами, так как эти духовные сферы человека находятся за пределами обычного. Нельзя не согласиться с утверждением автора и о том, что репетиция в воображении посылает так называемые «тонкие импульсы», которые исходят из переживаний будущего актёра. Такой тренинг по важности не уступает репетициям на сцене. Воображение, впитывая в себя манеру и характер прорабатываемого образа, таким способом подготавливает и тело актёра, став впоследствии телом этого образа. Так происходит гармоничное перевоплощение актёра в своего персонажа [38, c.60].
Этот метод может быть полезен и для писателей, и для сценаристов, ведь используя его в литературной работе, есть шанс написать стоящее и правдивое произведение. М.А. Чехов пишет: «Пробуждённые вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри» [39]. Кроме этого, можно добавить, что такие упражнения ваяют ум. Вспомним метод великого сыщика Эркюля Пуаро, который, объясняя успех своих расследований, говорил, что просто влезает в шкуру преступника; ставит себя на его место. Оттого и его знаменитое упоминание о серых клеточках сразу же становится понятным. Именно натренированное воображение помогало столь интенсивной деятельности его мозга.
При каждом последующем прочтении книги «Путь актёра», особое внимание привлекает глава, посвящённая атмосфере. Прежде всего следует обратить внимание на эпиграф: «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело» [39].
Это высказывание освещает суть всей системы Чехова, которая предстаёт перед нами как некая трёхмерная галактика (дух, душа, тело) или как тщательно выстроенное здание с тремя фундаментальными плитами, ни одна из которых не может быть изъята из общего строения. Не случайно Д.В. Коробейников развивает мысль о духовной основе системы М.А. Чехова [17].
Фокусирует М.А. Чехов внимание и на двойном свойстве сцены. Он пишет о том, что одни её воспринимают как обычное или рабочее пространство (например, бутафоры или люди, далёкие от искусства). Другие же (в основном, конечно же, актёры и режиссёры) ощущают особый дух сцены; её волшебное свойство: сохранять в себе ауру предыдущих спектаклей и людей, заимствованных в них.
М.А. Чехов считал, что пережитое актёрами за годы на этой сцене, «приковывает» их к ней. По своему опыту он знал, что «наигранная» сцена всегда заполнена особым содержанием, «невидимым» и «чарующим». И эта атмосфера, дарующая актёрам силу и вдохновение, необходима им. Нельзя не признать ещё одно волшебное свойство сцены. Хранимая её атмосфера даёт возможность актёрам чувствовать себя творцами, чувствовать себя артистами даже в отсутствие спектакля, когда «зрительный зал пуст, и тишина царит на ночной сцене». Чехов подчёркивает, что ощутить эту атмосферу способен и зритель. Не только театральный: «…и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой» [39].
Поэтому талантливого зрителя, как и талантливого актёра, привлекают не только сюжет действа, но и сценическая атмосфера, дарующая встречу с прекрасным.
Таким образом, без ощущения этой атмосферы, без трепетного отношения к сцене, становление актёра невозможно. Даже если его психофизика и тело будут отлично натренированы, он не сможет проникнуться духом театра, который провоцирует актёра на гениальное перевоплощение. Мы также проанализировали аспекты, касающиеся воображения и внимания по той причине, что они кажутся нам основополагающими. Если актёр не разовьёт в достаточной мере своё воображение, он не будет способен к созданию того или иного образа. Конечно, он сможет воспользоваться методами школы представления, но это уже не будет искусством
50% дипломной работы недоступно для прочтения
Закажи написание дипломной работы по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее время!
