Русское оперное искусство в экранной культуре

Аннотация: В статье рассматривается специфика кинооперы и фильма-оперы как жанров, возникших на стыке двух искусств, прослеживаются пути «перевода» художественного смысла из одной системы в другую. Проанализированы наиболее значительные фильмы-оперы по сочинениям русских композиторов, возникшие в основном в советский период 50-60-х годов. На их примере прослеживается развитие новых средств выразительности, новых приемов, удачные и неудачные решения с точки зрения обоих искусств. Кроме того, экранизации опер отразили идеологические установки того времени, попытки создания «правильного» образа русского искусства. Помимо опер, в статье уделяется внимание также мультфильмам по операм, обсуждается их специфика по сравнению с киноверсиями.
Ключевые слова: киноопера, фильм-опера, советское искусство, оперный спектакль, язык оперы, язык кино.
Русская классическая опера сегодня воспринимается как неотъемлемая часть мирового искусства, и советские постановки опер, сохраненные в виде записанных на кинопленку спектаклей или созданные в виде фильмов-опер, представляют для нас как историческую, так и художественную ценность. Они – часть нашего культурно-художественного наследия, уже привычная и хорошо изученная. Однако в момент их появления в 1940-1950-х годах они воспринимались как нечто новое и неоднозначное, отчасти компромиссное, способствующее демократизации оперы, но при этом разрушающее ее специфику. Уже в 1930-х года в прессе – на страницах газеты «Правда», в журнале «Искусство кино» - развернулась довольно горячая дискуссия о возможности создания киноверсий опер, и об этом далее пойдет речь подробнее. Но уже в 1940-х годах, после появления первых фильмов-опер, началось их научное осмысление, в основном происходившее в русле обсуждения разновидностей фильмов-опер, их возможностей и особенностей. Б. Балаж в работе «Жанровые проблемы музыкального фильма» [1] выделил два типа: экранизация и киноопера; под первой он понимал заснятый на пленку театральный спектакль, под вторым – совершенно новое сочинение, музыка для которого написана специально в расчете на возможности кино. Телеверсии он не рассматривал, поскольку в 1940-е годы телевидение только начинало развиваться.
Первой крупной теоретической работой, посвященной экранизации оперы, стала книга Э. Фрид «Музыка в советском кинематографе» [8]. Киноопере посвящена вся третья глава, и в ней автор обсуждает именно специфику фильма-оперы как некоего гибридного жанра, и на примере конкретных примеров, уже появившихся к тому времени в достаточном количестве, исследует его достоинства и недостатки.
Далее кино- и теперь уже телеопера как ее разновидность попадают в поле зрения исследователей, и возникает много научных работ, диссертаций, где эта проблема стала центральной или одной из подробно обсуждаемых. Прежде всего, стоит упомянуть диссертацию Ф. Мусаевой «Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы» [5]. Работа выполнена на материале только советского кинематографа, и особое внимание уделено роли режиссера фильма, его доле участия в интерпретации оперного сочинения. Диссертация Т. Егоровой «Музыка советского фильма: историческое исследование» [2], написанная как обобщение ее более ранних статей, появилась в тот момент, когда уже стало наблюдаться снижение интереса к фильму-опере. Автор не только анализирует специфику фильма-оперы на материале советского кинематографа, но и пытается выявить причины угасания этого жанра. Е. Ногайбаева-Брайтмен в своей диссертации «Опера на экране: принципы воплощения» [6] обращается в основном к зарубежным фильмам-операм, но и отечественные образцы тоже оказываются в поле ее зрения. Ей принадлежит очень убедительная классификация опер на экране, а также исследование синтеза видов искусств в кинооперах. Эта же проблематика – в диссертации С. Севастьяновой «Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре» [7].
К кандидатским и докторским диссертациям стоит добавить также очень содержательную и емкую магистерскую диссертацию М. Ильиной «Фильмы-оперы по классическому русскому репертуары в советском кинематографе: история, черты жанра, трактовка первоисточника» [3]. Разумеется, и этот, и вышеназванные труды вовсе не закрывают вопрос о жанре фильма-оперы, и остается еще множество областей для исследования.
Одной из таких областей является сфера, избранная нами для нашей статьи – формирование корпуса фильмов-опер русских композиторов как результат сознательной работы над имиджем прошлого русской культуры, как часть процесса идеологизации русской истории, музыки и культуры в целом. Фильмы-оперы по сочинениям русских композиторов могут быть рассмотрены как нечто целостное, с общими предпосылками возникновения, и их возможно исследовать как некое самостоятельное и специфичное явление культуры. Но начать разговор об этом стоит со специфики и особенностей самой кинооперы.
Оперный спектакль существует внутри целостной, сложившейся музыкально-театральной системы со своими законами, правилами и особенностями. Киноискусство, хотя и значительно моложе оперы, тоже основывается на собственных закономерностях, оперирует собственными выразительными средствами. Попытка совместить две системы художественного выражения неминуемо приводит к тому, что выявляются заметные противоречия между оперой, ориентированной прежде всего на слуховое восприятие, и кино, апеллирующему преимущественно к зрительному. Разумеется, оперный спектакль существует в целостности видимого и слышимого, но стоит вспомнить, что до широкого распространения видеозаписи оперы существовали на пластинках, аудиодисках, и прослушивание оперы без видеоряда было явлением нормальным, даже сегодня некоторые оперные меломаны предпочитают смотреть в партитуру, а не на сцену. В кино же главное внимание сосредоточено на кадре, в нем вообще может не быть никакой музыки, сам монтаж кадров уже содержит свой ритм, динамику, выразительность.
С другой стороны, и опера, и кино – искусства, коммуникативная направленность которых выделяет их из всех прочих. Задача оперы – увлечь, впечатлить зрителя-слушателя, втянуть его в эмоциональное переживание происходящего на сцене. Те же задачи, собственно, стоят и в кино; ни то, ни другое искусство не оставляют свою аудиторию нейтральной. Кроме того, киноискусству доступно большинство (хотя и не все) выразительных средств оперы, а поскольку кино – искусство заметно более массовое, то идея «перевода» такого довольно элитарного вида искусства на более демократический язык киноискусства возникла в тот самый момент, когда кино обрело звук. Уже в 1930-х годах, когда еще не было технических возможностей для создания киноверсий опер, их возможность начала обсуждаться: стоит назвать статью С. Сабанеева “Opera and the Cinema” в газете “The Musical Times” 1922 года [10]. Он считал, что жанр оперы пришел к мировому кризису, и средствами театра разрешить его невозможно. Единственным выходом из ситуации он видел в обращении к кинематографу. Эта идея была подхвачена в статье Л. Кулаковского «Опера и звуковое кино», напечатанной в журнале «Советская музыка» в 1933 году [4].
Рождение «оперного кинематографа» принято связывать с экранизацией оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» в 1930 году: по сути это запись на пленку спектакля гастролировавшей в США итальянской труппы театра «Сан Карло». В России же в 30-х годах шло довольно активное обсуждение возможности и необходимости создания фильмов-опер, причем расчет поначалу делался на «новое искусство», на новые сочинения советских авторов

.
В 1937 году возникла идея снять кинооперу «Тихий Дон» И. Дзержинского – по сочинению, высоко ценимому Сталиным за «идейно-политическую ценность». Она отразилась в статье М. Шапиро и М. Егорова «Проблемы кинооперы» [9]. Уже здесь можно обнаружить некоторую противоречивость суждений о возможностях кино в опере: авторы утверждают, что кинематограф обладает той «камерностью», которая может приблизить оперу к слушателю, позволить ему увидеть и услышать все детали, которые невозможно оценить в «большой» оперной театральной постановке – и это притом, что абсолютно все оперы, снимавшиеся на кинопленку сокращались, шли с большими купюрами, где опускались все побочные линии и персонажи. В отношении художественной выразительности получалось ровно наоборот – опера теряла свою детальность, воплощалась как бы «вообще»; поэтому высказывание М. Шапиро и М Егорова скорее следует понимать прагматически: зрителю с галерки в оперном театре (а только такие места и были доступны «простому человеку») было ничего не видно и плохо слышно, но на киноэкране возможно все подробно разглядеть. Несмотря на все симпатии Сталина, в виде фильма опера так и не была снята.
В 1934 году в Советской России начался процесс, который непосредственно затронул оперу, и в особенности – оперы русских композиторов. В начале 1930-х годов государство активно включилось в контроль за культурой, которая теперь была призвана помочь в формировании нового советского человека средствами искусства. Для этого, по мнению партийных руководителей, следовало реабилитировать русское классическое искусство, воспитывающее патриотизм, чувство гордости за страну, за русских поэтов, писателей, композиторов, художников и прочих. Требовалось лишь найти «правильную» точку зрения для истолкования их творчества.
В 1934 году было принято Постановление Политбюро ЦК о мероприятиях, приуроченных к 100-летию со дня смерти А.С. Пушкина. Они прошли по всей стране, в «Правде» была опубликована статья, где поэт назывался «сыном народа» и «вехой в истории». Помимо пушкинского зазвучали и другие имена: создавался «пантеон» русских творцов, которых советское государство «реабилитировало» для своих целей. В список композиторов вошли М.И. Глинка, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.С. Даргомыжский – именно их искусство было объявлено народным, почвенным, выражающим подлинно народный дух и впитавшим в себя народную музыку. На экраны вышли биографические фильмы о композиторах – Глинке и Мусоргском, причем последний объявлялся едва ли не революционером в музыке, ниспровергателем косных устоев.
В такой ситуации неудивительно, что первые оперы, снятые на кинопленку, чаще всего связаны с именами названных композиторов, а также с пушкинскими сюжетами. Хотя «Пиковая дама» П.И. Чайковского и не была воплощена в 1930-х годах, все же она стоит упоминания. Как сообщает М. Ильина, в 1932 году братья Васильевы собирались запечатлеть ее на пленке, в 1933 году был написан сценарий, и судя по нему, предполагался некий синтез оперы Чайковского с текстом Пушкина, музыкальные фрагменты должны были перемежаться с разговорными, при этом пушкинский сюжет «перетолковывался»: «Сюжет подвергся значительным идеологическим изменениям, предполагалось, что фильм покажет проблемы и противоречия дворянской жизни, главный герой Герман – персонаж, утративший свою идентичность, дворянин, который из-за своей бедности оказывается вне дворянской жизни. Режиссеры понимали его как персонажа, остро воспринимающего несправедливость общественного строя, но ставшего на неверный путь и потому обреченного на поражение» [3, с.33]. Вся мистика из сюжета исчезла, Герман даже не видит призрака Графини, лишь слышит ее голос.
Постановка «Пиковой дамы» в 1933 году не сложилась, к этому сценарию Васильевы вернулись в 1945 году, но его снова пришлось отложить ввиду технических сложностей.
В 1944 году была снята на пленку опера «Черевички» П.И. Чайковского. М. Шапиро и Н. Кошеверова создали полнометражный черно-белый фильм, где снимались и пели оперные певцы, по сути, это был просто перенос сценической постановки на кинопленку, где, однако, также использовались комбинированные съемки для воплощения фантастических сцен.
Создание фильмов-опер не было каким-то изолированным процессом, оно происходило параллельно с другими событиями в советском кинематографе, и отражало некоторые общие тенденции. Во-первых, в конце 1930-х были созданы фильмы по операм современных композиторов: в 1936 на Киевской киностудии И. Кавалеридзе снят музыкальный фильм «Наталка Полтавка» по опере Н. Лысенко, в 1937 – музыкальный фильм «Запорожец за Дунаем» по опере С. Гулак-Артемовского. Это были именно фильмы, а не заснятые на пленку постановки Киевского оперного театра: в кадре играли драматические актеры, которых в студии озвучивали оперные певцы. В дальнейшем этот прием будет широко использоваться.
Второе, что не могло не повлиять на фильм-оперу – это совместная работа С.М. Эйзенштейна и С.С. Прокофьева, результатом которой стали фильмы «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945, 1958). Здесь было достигнуто удивительное единство видимого и слышимого, благодаря творцам обоих фильмов установился новый стандарт фильма с музыкой, на который волей-неволей приходилось ориентироваться и создателям фильмов-опер.
С 1931 году с СССР началось телевещание. Техническое оснащение не позволяло сразу показывать длительные оперные спектакли, поначалу в эфире были лишь фрагменты, но в 1940 году, как только такие возможности появились, начались трансляции оперных спектаклей – первой была опера Ю. Вайсберга «Гюльнара». Классический репертуар поначалу транслировался во фрагментах, в разного рода адаптациях с пересказами сюжетов, в сравнительно полном виде в качестве телеспектакля появился только «Борис Годунов» в 1954 году.
В период 1946-1952 годы внимание переключилось на создание биографических фильмов о композиторах, вышли один за другим следующие картины: «Глинка» (1946), «Мусоргский» (1950), «Композитор Глинка» (1952), «Римский-Корсаков» (1953). Это тоже важный для обсуждаемой темы этап, поскольку в этих фильмах формировался «правильный» взгляд на искусство этих композиторов, давалась новая оценка их творчеству, и именно с этой точки зрения последующим создателям фильмов следовало толковать оперные сюжеты на киноэкране. В 1950 году режиссер и сценарист Г. Рошаль, а также сценарист А. Абрамова получили Сталинскую премию за фильм о Мусоргском, поэтому неудивителен последующий интерес к операм именно Мусоргского: были экранизированы и «Борис Годунов», и «Хованщина», хотя процесс этот был сопряжен с большими трудностями – начиная от ограниченности метража кинопленки, и заканчивая трудностью постановки массовых сцен.
Начиная с 1952 года начался «золотой период» для русских опер в кино. В 1950-60-е годы на экраны вышли экранизации очень многих опер русских композиторов: «Садко» (1952), «Моцарта и Сальери» (1960), «Царской невесты» (1965) Н.И. Римского-Корсакова, «Бориса Годунова» (1954) и «Хованщины» (1959) М.П. Мусоргского, «Евгения Онегина» (1959), «Пиковой дамы» (1960), «Иоланты» (1961) П.И. Чайковского, «Алеко» (1953) С.В. Рахманинова, «Каменного гостя» (1966) А.С. Даргомыжского, «Демона» (1960) А.Н. Серова.
Очевидно, что советские режиссеры искали оптимальные способы воплощения русских опер в кино. В приведенном списке заметно большое количество камерных опер: их не требовалось сокращать, чтобы «втиснуть» в экранные рамки, они ограничивались небольшим количеством действующих персонажей, которых было проще разместить в кадре, для них не требовались дорогостоящие натурные съемки с массовкой