Крымскотатарское хоровое искусство в системе современного музыкального образования в Крыму: основные аспекты

Аннотация. Статья посвящена проблеме возрождения хорового искусства Крыма, крымскотатарского фольклора и его функционировании в системе музыкального образования. Раскрывается значение хорового искусства для России в целом, определяется значение и особенности крымскотатарского фольклора и его специфические музыкальные черты. Рассматривается методика работы с учебным хором в процессе освоения им народных песен крымских татар с опорой на деятельность крупных крымскотатарских музыкальных деятелей, работавших в этом направлении. Активное внедрение крымскотатарского фольклора в репертуар учебного хора представляется в настоящей статье как важнейший этап в деле восстановления национальных традиций Крымского полуострова.
Ключевые слова: дирижёрско-хоровое исполнительство, крымскотатарский фольклор, образование, учебный процесс, традиции, возрождение.
Annotation. The article is devoted to the problem of the revival of choral art in the Crimea, Crimean Tatar folklore and its functioning in the system of music education. The author reveals the significance of choral art for Russia as a whole, defines the meaning and features of Crimean Tatar folklore and its specific musical features. The method of working with the educational choir in the process of mastering folk songs of the Crimean Tatars based on the activities of major Crimean Tatar musical figures who worked in this direction is considered. The active introduction of Crimean Tatar folklore into the repertoire of the educational choir is presented in this article as an important stage in the restoration of national traditions of the Crimean Peninsula.
Keywords: conducting and choral performance, Crimean Tatar folklore, education, educational process, traditions, revival.
Дирижёрско-хоровому искусству придаётся большое значение в культуре многих стран мира. Музыковеды Америки, Латинской Америки, Европы глубоко и всесторонне исследуют эту проблему. Только в последние десятилетия вышел ряд статей, раскрывающий разные стороны этой проблемы. Так, работа бразильских исследователей К. Аук-Сильва, М. Антонио да Сильва Рамоса и С.С. Игайара посвящены вопросам обучения вокальной техники в любительских хорах [Hauck-Silva, 2015]; проблемы компетенций дирижёра-хоровика изучаются в статье Д. Янссон, Б. Илстада и Э. Дёвинга [Jansson, 2019]. Различные варианты методики работы с самодеятельным хором предлагаются в работе А. Литауа, которые могут быть интересны специалистам из любых стран [Litawa, 2018]. Влияние хорового пения на психологическое полезны участников вокального коллектива освещаются в статье С. Клифта и Дж. Хэнкока [Clift, 2010]. Дж. К. Конлон поднимает одну из самых интересных сторон истории дирижёрско-хорового искусства – творчество женщин-дирижёров [Conlon, 2009].
Столь же активный интерес к данной проблеме проявляется и в России, что вполне объяснимо. Российское дирижёрско-хоровое искусство – это часть культурного достояния страны, имеющее давние и глубокие традиции, которые необходимо сохранять и приумножать. В этом состоит главнейшая задача хоровой педагогики. В музыкальном воспитании и образовании XXI века главной трудностью можно считать ослабление связей с национальными духовно-культурными традициями. Тем не менее, интерес к фольклору и потребность населения, особенно детей и подростков, в общении с носителями народной культуры, подлинными исполнителями в настоящее время растёт и очень заметен в России. Поэтому изучение и освоение фольклора – не только русского, но и других народов России – занимает особое место в учреждениях образования и культуры.
Сегодня в нашей стране наблюдается тенденция к созданию большого количества хоровых коллективов. Их рождение происходит в тех регионах, где песенные традиции сохранились довольно хорошо (Белгородская, Курская, Архангельская, Самарская области; Краснодарский край; республика Адыгея, Якутия и другие). Теперь в этот список следует включить и Крым, так как на полуострове сейчас происходит возрождение музыкальных традиций крымских татар – этноса, подвергшегося массовым репрессиям и насильственной депортации с исторической родины. Огромной заслугой народа можно назвать то обстоятельство, что ему удалось сохранить в таких сложных условиях своё музыкальное богатство.
Все перечисленные географические объекты имеют различные возможности и преследуют разные цели. Однако их деятельность свидетельствует об активном поиске, которая ведётся в этом направлении. На протяжении долгого времени хоровое пение являлось мощной основой национальной культуры, её гордостью. Произошедшие в 90-е годы ХХ века отрицательным образом сказались на этой традиции, нанесли по системе хорового пения существенный удар. Современное общество испытывает потребность в восстановления этих традиций.
Развитие хорового искусства в России соответствует основным положениям Концепции сохранения и развития хоровой культуры в Российской Федерации [Концепция, 2016] . В этом документе утверждается, что от степени развития хорового искусства напрямую зависит духовное здоровье нации [Там же]. Данное утверждение не является голословным. Оно базируется на многовековых музыкальных традициях России, которая долгое время была лидером в этой области. С.В. Смоленский – выдающийся хоровой педагог – был уверен в том, что вся великая музыкальная культура России самым непосредственным образом связана с хоровым пением [Русская духовная музыка в документах и материалах, 2002]. Он также сформировал основные задачи хорового воспитания, которые и сегодня остаются ориентиром для всех хоровых педагогов. К этим задачам относятся воспитание, образование и развитие.
Реализация воспитательной задачи позволяет заложить в личность учащихся и студентов духовные основы. Образовательная задача даёт возможность познать всё богатство российской музыкальной культуры. Развивающая задача направлена на обучение вокальным приёмам: дыханию, интонированию, грамотному звукоизвлечению, развитию слуха, чувства ритма, умению петь в коллективе и т.д. На навыке «дружного, совокупного пения» особенно акцентировал внимание другой выдающийся педагог – С.И. Миропольский [Батуринская, 2015].
В советское время образцовые хоровые коллективы (С.В. Попова, Г.А. Струве) лишь подтвердили верность теоретических и практических наработок хоровых музыкантов прошлых столетий. И сегодня уже не возникает сомнения в том, что хоровое исполнительское искусство (и народное, и академическое) относится к наиболее действенным и востребованным творческим направлениям музыкальной культуры современной России. Это обусловлено многими факторами: демократичностью жанра, его способностью проникать во многие сферы жизнедеятельности общества – семейную, бытовую, досуговую, профессиональную, праздничную и т.д. Жанр хорового искусства позволяет удовлетворить творческие и музыкальные потребности. Одну из самых ярких особенностей хорового коллектива заметил Г.А. Струве, который писал: «Вокруг каждого хорового коллектива образуется магнитное поле влияния на настоящих и будущих любителей музыки в своей школе и за её пределами (родители, жители микрорайона, подшефные предприятия и т.д.» [Струве, 1981].
Действительно, магнетизм, который создаёт вокруг себя качественный хоровой коллектив, не может не привлекать внимания окружающих. Каждый руководитель хорового коллектива должен помнить об этом и, работая с хором, обязан стремится к наилучшему качеству как в области вокального мастерства, так и репертуара. Коллективное пение в сочетание с грамотным исполнением и интересным репертуаром сами по себе являются отличной мотивацией для занятий в хоре. Об этом необходимо помнить при работе с хоровым коллективом. Но это лишь внешняя сторона хоровой деятельности. Хоровое воспитание направлено на более глубокие – внутренние потребности.
Так, О.Я. Жирова отмечает, что в хоровом искусстве, «помимо его богатейшей музыкально-эстетической составляющей», существуют и другие важнейшие пласты, а именно – «неоспоримое социально-нравственное, культуросообразующее содержание, необходимое для формирования патриотических основ, ценностных мировоззренческих ориентиров молодого поколения» [Жирова, 2014].
Именно поэтому музыкальное образование ориентировано на важную цель, которая заключается в формировании исполнительской и музыкальной культуры учащихся и студентов. В понятие исполнительской и музыкальной культуры входит воспитание эстетического вкуса, вырабатывание слухового опыта, расширение музыкального кругозора, развитие голосовых и ритмических данных. Наилучшему достижению этих целей способствуют личность педагога, обладающего необходимым набором компетенций. Сегодня они связаны не только с профессионализмом, но и с современными технологиями, без которых сегодня немыслима жизнь молодого современного поколения [Карпов, 1997].
Проблема синтеза хорового искусства и национальных традиций сейчас является одной из самых важных в сфере музыкального образования и на Крымском полуострове. Крымскотатарский народ нацелен на самореализацию во всех отношениях, в том числе, и в культурном плане. Качественное музыкальное образование является одним из важнейших пунктов этого процесса. Как верно утверждает Дж. А. Кудусов, обращение к хоровому искусству – это необходимый шаг для того, чтобы восстановить крымскотатарские музыкальные традиции, преемственность между поколениями. Без этого невозможно дальнейшая эволюция современного общества, которое оказалось бы готовым к осознанию «достижений национальной культуры» [Кудусов, 2005]. Именно на этом фундаменте следует развиваться современному музыкальному искусству» [Там же].
Хоровое искусство Крыма имеет давние, стойкие и в то же время уникальные традиции. Во многом они связаны с национальным своеобразием культуры крымских татар, занимающей очень важное место в многообразной культуре полуострова. Уже в середине XIX века на полуострове активно функционировали ученические хоры в различных учебных заведениях – светских и духовных. В советское время стоит выделить образование Крымского хорового общества, которое было создано в Симферополе. Своей задачей оно ставило способствование развитию хоровой культуры в регионе. Важно, что представители этой организации всегда держали во внимании этническую пестроту Крыма. Уникальность каждого этноса, коими богат полуостров, необходимо максимально поддерживать и развивать.
А.А. Чергеев справедливо полагает, что именно этническое многообразие полуострова выполняет функцию «внутреннего механизма», управляющего «состоянием и проектными формами» [Чергеев, 2014]. Он пишет: «К проектным формам относим этнический плюрализм интенсивно развивающихся национально-культурных обществ Крыма» [Там же]. Среди них автор выделяет «вокально–хоровой аспект». Эта деятельность, включающая, в том числе, различные творческие мероприятия массового характера, такие, как смотры самодеятельности, фестивали, концерты, благоприятно сказывается на «толерантной атмосфере межнационального культурного взаимодействия», которая играет исключительно важную роль в будущем существовании региональной музыкальной культуры [Там же].
В связи со всем вышесказанным, в современной музыкальной педагогике Крыма придаётся огромное значение реликтовому хоровому искусству. Сегодня речь ведётся не только о её сохранении и развитии, но и внедрении в учебный процесс

. В частности, это замечание касается крымскотатарского хорового пения.
Огромная заслуга в процессе воссоздания давних традиций принадлежит Дж. А. Кудусову. Он является одним из главных культурных деятелей Крыма, кто начал активно развивать хоровое искусство на полуострове. До своей деятельности в Крыму Дж. А. Кудусов оказался в числе первых и основных организаторов в Татарстане праздников, посвящённых хоровой музыке. Уже в этот период своей педагогической деятельности он заявил о себе как о талантливейшем хоровом дирижёре и организаторе. Отдельной его заслугой следует назвать активное продвижение именно татарской музыки, татарских песен. Вверенный Кудусову студенческий хор Казанского института культуры оказался успешнейшим творческим проектом. Однако дирижёр стремился к тому, чтобы возродить хоровые традиции крымских татар. По этой причине он вернулся в Крым – месту, где родился и провёл детские годы.
После преодоления препятствий, связанных с притеснением крымских татар в советское время, Кудусов начинает свою плодотворную работу на кафедре музыкального воспитания Крымского государственного инженерно-педагогического университета. Впоследствии он станет заведующим этой кафедры.
Д. Осман пишет: «Он всегда помнил о своих корнях, трагической судьбе крымскотатарского народа и делал все, что было в его силах, для возрождения музыкальной культуры своего народа, щедро делился своим богатым опытом со студентами» [Осман, 2015].
По словам А.А. Чергеева, благодаря деятельности Дж. А. Кудусова, в университете появилась кафедра народно-песенного искусства, была создана лаборатория, направленная на изучение южно-украинского фольклора. В её работе принимали участие преподаватели и студенты. Целью деятельности лаборатории являлось возрождение крымскотатарской музыкальной культуры путём сбора фольклора и его дальнейшего изучения и распространения [Чергеев, 2018].
Народная музыка крымских татар, входящая в культурную систему Крыма, является одной из самых уникальных и ярких её сторон. Своеобразие музыкального языка крымскотатарского фольклора зиждется на синтезе восточных и западных традиций. Их соединению способствовало само географическое положение полуострова. Примечательно в этом отношении высказывание русского поэта Серебряного века М.А. Волошина, который писал: «Монгольское население оказывается очень плавким и гибким и быстро принимает в себя и кровь и культуры местных рас. Греческая и готская кровь совершенно преображают татарство и проникают в него до самой глубины мозговых извилин. Татары дают как бы синтез всей разнообразно-пёстрой истории страны» [Цит. по: Мешков, 2015].
Отличительной чертой народной музыки крымских татар, по которой её сразу можно идентифицировать, следует назвать её ладово-ритмическую организацию. Специфика ладовой структуры заключается в функционировании в этой музыке новообразованных альтерированных ладов – на основе дорийского и фригийского. Существуют и другие тонкости ладовых взаимодействий, отвечающих за оригинальное звучание крымскотатарского фольклор.
Если же говорить о ритме, то он чрезвычайно сложен, так как в народной музыке крымских татар используются почти все музыкальные размеры, в том числе, и несимметричные [Кадырова, 2018]. Данное обстоятельство требует от дирижёра-хоровика высокий профессионализм, качественное владение схемами дирижирования сложных размеров, их группировкой. Сложности, связанные с освоением и дальнейшим продвижением крымскотатарского хорового искусства и их преодолением во многом зависят от профессиональной подготовки дирижёров-хоровиков.
О специфике крымскотатарского музыкального фольклора очень точно сказал Дж. Э. Кариков: В первую очередь он выделил формы и жанры, их оригинальность: «агъыр ава, хайтарма, долу, такъсим, пешраф, хоран, протяжные песни, иляхи и др.». Далее он подчеркнул особенность музыкальных размеров (усули), характерность ладов, «различные комбинации ритмических ячеек, своеобразное сочетание тембров национальных музыкальных инструментов». Всё перечисленное и является «основными составляющими нашей традиционной музыки» [Кариков, 2015].
Примером образцового дирижирования крысмскотатарской музыки может послужить деятельность Эльмиры Мухтерем. Она является главным дирижёром Крымского музыкального театра (хотя начинала как хормейстер) и добилась больших успехов на этом поприще. Э. Мухтерем придерживается нескольких основных принципов дирижирования, один из которых заключается в том, что дирижёрский аппарат включает в себя не только руки, но и мимику, и активное движение всего тела. Благодаря её энергичному управлению оркестром, ритмы, свойственные крымскотатарской музыке, проявляются чётко, безукоризненно и ярко, музыканты исполняют свои партии слаженно, с точным соблюдением всех несимметричных размеров – 5/4, 7/8, 9/8. Отличительной чертой дирижёрской манеры Мухтерем назовём пританцовывающие движения, которые выходят у неё непроизвольно.
Важным здесь является тот факт, что для неё эти сложные ритмы являются родными, она ощущает их внутренне. Второй принцип Мухтерем-дирижёра – понять главную идею музыкального произведения и уметь передать её оркестрантам – работает и в случае исполнения национальной музыки. Эти принципы, которые Э.Ф. Мухтерем успешно воплощает в жизнь, следует взять на заметку всем будущим дирижёрам, в том числе, и хормейстерам.
Значимым ориентиром для начинающих хормейстеров является и опыт Кудусова, о деятельности которого говорилось выше. Своим многочисленным ученикам он запомнился способностью создавать на занятиях неповторимую творческую атмосферу, охватом многообразной хоровой музыки, умением определить связь между музыкальным материалом и историей, мировой культурой, проявлением тонкого художественного вкуса в отношении трактовки исполняемого сочинения, пониманием, в каком направлении лучше развивать студента. Иными словами – индивидуальным подходом Как дирижёр, Кудусов отличался даром постигать художественный замысел композитора и ярко воплощать его с «большой силой художественной экспрессии» [Чергеев, 2018].
Сегодня в сфере крымскотатарского хорового искусства активно подхвачен опыт Кудусова, а принципы обучения и воспитания дирижёров-хоровиков, заложенные им, внедряются в музыкальное образование. Ярким примером тому служит деятельность музыкальной кафедры, созданной в ГБОУВО РК «КИПУ» на факультете искусств. Педагоги кафедры в качестве приоритета выбрали именно крымскотатарскую музыку, органично вводя её в учебном процессе. Будущие музыкальные педагоги постигают национальные традиции в теории и на практике.
Методические пособия, которые создают педагоги кафедры, следует назвать ценнейшим вкладом в дело воссоздания крымскотатарской музыки. Важно, что своим опытом делятся педагогики-практики, многие из которых совмещают обучающую деятельность с концертной. Это уже упомянутые Дж. А. Кудусов, Э.Ф. Мухтерем, а также А.А. Чергеев, З.А. Алиева и многие другие. Помимо методических изданий они выпускают и репертуарные сборники, необходимые для работы со студентами. Так, результатом совместных трудов А.А. Чергеева и З.А. Алиевой стало пособие «Хоровая практика», в котором методика работы с певческим коллективом строится исключительно на крымскотатарском фольклоре, специально обработанным авторами для хорового исполнительства.
Использование народных песен в обучении студентов благотворно сказывается на обучении и воспитании студентов-хормейстеров. Они обогащают их не только в музыкальном плане, но и дают представление о жизни и традициях крымских татар, особенностях их мировоззрения. З.А. Алиева справедливо полагает, что с помощью национальной музыки возможно осуществлять и эффективное этнокультурное воспитание студентов. В своей статье, посвящённой непосредственно этой теме, она пишет: «Теплота и задушевность крымскотатарской народной песни учит любить свою Родину, народ, природу, она воспитывает чувство товарищества, развивает музыкально-поэтический вкус, пробуждает творческие способности» [Алиева, 2018].
Формирование профессионального музыканта возможно только с учётом всех перечисленных аспектов. Исполнение национальной музыки требует глубоких знаний о ней, понимания её особенностей и, конечно, творческого и душевного переосмысления. В первую очередь, всё это должно исходить от педагога, руководителя коллектива. Вновь приведём в пример деятельность Эльмиры Мухтерем, которая живёт той музыкой, которая исполняется оркестром. Крымскотатарский репертуар в исполнении руководимым ею оркестром предстаёт с наилучшей стороны. В нём присутствуют все элементы, обеспечивающие качество звучания, а высокий технический уровень сочетается в нём с чувством, мыслью и пониманием музыки.
Подобный подход необходим и к хоровой музыке – тем более на современном этапе, когда проблема введения и адаптации крымскотатарской музыке в учебный процесс стоит особенно остро. В то же время, как отмечают А.А. Чергеев и его соавторы в своём методическом пособии «Хоровой класс: учебное пособие по дирижёрско-хоровой практике», исполнительству данного направления необходимы «новые принципы трактовки» [Чергеев, Алиева, 2014]. Объясняется это тем, что многие из вокалистов воспитывались на традициях русского певческого искусства. На этом фундаменте они пытаются исполнять и крымскотатарскую музыку, что является в корне неверным – ввиду иной ладовой структуры, интонирования, ритмики. Вот почему так важно в самом начале обучения знакомить студентов именно с национальной музыкой, прикладывать максимум усилий для того, чтобы они смогли понять и прочувствовать её.
Только таким способом можно будет реализовать главную задачу, которая объединяет всех крымскотатарских музыкантов. Её очень точно сформулировал известный исполнитель на аутентичных национальных инструментах Дж. Э. Кариков, который утверждает, что необходимо «возродить в Крыму традиционный саунд» [Кариков, 2015]. Большой заслугой музыканта является возвращение народу множества крымскотатарских песен, а не только инструментальных произведений.
Кариков был одним из первых, кто поднял вопрос о несоответствующем исполнении крымскотатарских народных песен студентами консерваторий. Он отметил ту беспомощность, которые испытывают начинающие певцы при работе с национальным фольклором. При этом они делают несомненные успехи в исполнении классического репертуара. Причину этого несоответствия Кариков видит в «механическом перенесении полученного опыта на исполнение крымскотатарского фольклора без учёта его особенностей: мелизматики, вокальной манеры, произношения, диалектов» [Кариков, 2015]. Выходом из создавшейся ситуации педагог считает создание национальной музыкальной школы. Первый и основной шаг в реализации этой задачи – внедрение фольклора в образовательный процесс.
От того, насколько успешной будет работа с учебными хорами (наиболее часто применяемая сейчас в Крыму практика по воплощении в жизнь идеи о возрождении крымскотатарской музыки), зависит дальнейшая судьба национального фольклора, поскольку выпускники вузов продолжат развитие этого направления с подрастающим поколением. Их профессиональная подготовка и глубина понимания крымскотатарской музыки должны быть на самом высоком уровне. По этой причине ведение дирижёрско-хоровой работы со студентами музыкальных вузов требует большой ответственности.
Практика работы с хором начинается с выбора репертуара