Коллективная память в современных сериалах про Вторую мировую войну

Аннотация. Материалы данной статьи посвящены аналитическому описанию основных различий в восприятии событий Второй мировой войны представителями западной и русской культур. Особый акцент приходится на сопоставление параметров, характеризующих специфику исторической, или коллективной памяти, отображаемой режиссерами актуальных для массовой культуры военных киносериалов. Автор ставит перед собой задачу выяснить, насколько репрезентируемое восприятие коррелирует с реальными событиями указанного периода, и какое ценностное отношение в них вкладывает целевая аудитория современного общества. В качестве выводов использованы результаты контент-анализа, иллюстрирующие отношение научной среды к отображению коллективной памяти средствами кинематографа и итоги зрительского опроса, которые демонстрируют общественное восприятие феномена на основе просмотров.
Ключевые слова: Вторая мировая война, идентичность, история, киносериал, коллективная память, культура, травма.
Тематика Второй мировой войны в культурном контексте неразрывно связана с проблемой бессмертия, поскольку подразумевает сохранение памяти о кровопролитных событиях в сознании последующих поколений. Основой культурной памяти выступает, в данном случае, историческая, коллективная травма, сконцентрированная на столкновении нескольких разнородных типов национальной идентичности. Важнейшей проблемой, которая остается открытой, является в указанном контексте ценностное отношение непосредственных ее носителей к военным действиям [16]. Зачастую современные культурологи и философы говорят о тоталитаризме как одной из жестких точек соприкосновения социально-политической парадигмы стран, принимавших участие в боевых действиях 1939–1945 гг. Вторая мировая война расценивается как набор революционных действий, которые представляют собой противостояние идеологий фашизма и сталинизма: обе они возникли, как считает словенский культуролог С. Жижек (род. 1949), из недостижимости определенных желаний масс и отдельных субъектов, благодаря чему последние имеют возможность идентифицировать себя в социальном пространстве [7, с. 37]. В современных исторических условиях главной проблемой многих поколений, независимо от возраста, является восприятие эпизодов Второй мировой войны под воздействием кинематографа. Стоит подчеркнуть, что в зарубежной и отечественной традиции военные действия рассматриваемого нами времени чаще всего фигурируют как фоновые для мелодраматических повествований с участием влюбленной пары или же с целью раскрыть личность конкретного персонажа [14]: на экранах последнего десятилетия можно наблюдать сразу оба варианта — например, в драматическом фильме «Битва за Севастополь» (2015), освещающем боевой путь снайпера Красной армии, лейтенанта Людмилы Павличенко. Таким образом, нередко снятая кинолента приобретает «развлекательно-патриотический» [9, с. 8] характер, обеспечивающий исторической точности вторичную роль.
Исходя из положения о том, что травма как культурный концепт реализует себя преимущественно в символической форме, мы приходим к истолкованию языка как медиума посттравматического опыта, меняющего последующие представления о жизни, смерти и бессмертии поколений. Современный российский филолог Г. Ч. Гусейнов (род. 1953) настаивает на том, что по мере отдаления общества от произошедшего в глобальных масштабах потрясения травма превращается всего лишь в компонент «обыденного повседневного речевого опыта» [6, с. 132]. Между тем, французский философ, социолог М. Хальбвакс (1877–1945), автор концепта коллективной памяти, был убежден, что последняя формируется за счет воздействия специальных языковых рамок [11, с. 118], носителем которых человек становится в процессе непрерывного получения социального опыта. В свою очередь, рамки неизбежно трансформируются, адаптируясь под ценностный паттерн нового поколения — отсюда любое историческое событие прошлого дополняется домыслами, слухами, интерпретациями, что можно увидеть на примере современной киноиндустрии о Второй мировой войне. Иными словами, только сам свидетель травматического опыта как непосредственный участник является и носителем памяти о нем, а остальные поколения, которые знают об этом из разных художественных источников, средств массовой коммуникации, искажающих реальность, превращают травму и ее памятное тревожное переживание в симулякр. Соответственно, концепт бессмертия, воплощаемого в форме исторической, коллективной памяти, начинает напоминать игру, где каждый желающий примеряет на себя образы уже умерших людей, благодаря чему С. Жижек называет современную эпоху «просвещенным цинизмом» [12].
Элементарное отношение ко Дню Победы в кругах современного российского общества выглядит банальным желанием людей выделить коллективную парадно-праздничную идентичность, несмотря на то, что большинства непосредственных свидетелей военных действий уже нет в живых. Прежде всего, это касается именно тех людей, которые в преддверии торжества наклеивают на автомобили слоганы «Можем повторить» и «На Берлин», а на сам парад надевают военную форму, которая является частью инсценировки, но уже не медиатором травматической для участников боевых действий памяти. Однако, мы имеем дело не с простым блефом, а именно с симуляцией, усиливающей эффект плацебо — веру в то, что мы сами являемся носителями исторической травмы: «…Притворство, или диссимуляция, оставляет нетронутым принцип реальности: различие всегда явно, оно не замаскировано. Симуляция же ставит под сомнение различие между „истинным“ и „ложным“, между „реальным“ и „воображаемым“» [4, с. 8]. Помимо прочего, притворство оставляет нетронутой личностную и социальную идентичность, которая никуда не пропадает даже при попытке создать торжественную видимость сопереживания посттравматического опыта. Сказанное относится и к популярной акции «Бессмертный полк», интерпретируемой как часть своеобразного «милитари-маскарада» [1, с. 107], внутри которого участники делятся на потомков воевавших людей, преемников исторической памяти, а также — родственников жертв военных действий

.
Культура метамодернизма — это диалектически организованный хаос, закономерной целью которого выступает трансляция социального опыта последующим поколениям, находясь в условиях постепенного или стремительного возрастания энтропии. Отсюда происходит непрерывное увеличение потоков информации, которые периодически повторяются и наслаиваются друг на друга: так массовая культура пополняется ремейками, ремиксами, спин-оффами и другими видами реинтерпретации уже готовых художественных произведений или сюжетных линий [10]. Немаловажным является тот факт, что продукция современной киноиндустрии снимается под углом личностного восприятия режиссером событий Второй мировой войны через призму критики, архивных источников, документальных лент. Именно поэтому необходимой мерой в передаче исторической точности для создателей картины является обращение к фотографии как уникальному носителю культурной памяти, культурного кода: если речь идет о военной репортажной фотографии, то подразумевается фрагментарное отражение определенных канонов, своеобразных архетипов, которые объединяются в отдельную аксиологическую систему, размывающую межнациональные границы. Основными нарративными фетишами в репортажном освещении Второй мировой войны являются разрушенные города, тела убитых солдат и мирных жителей, которым нередко предшествуют сцены казни; поезда и железнодорожные пути, отсылающие к концепту дороги смерти, беженцы, единицы военной техники, а также фигуры самих военачальников как отражения той политической программы, которую они представляют [3].
Среди важнейших преимуществ военной фотографии важно выделить предельный реализм, позволяющий донести наиболее правдивое сообщение зрителю, временами в грубой, но категоричной форме, заставляющей его задуматься о глубинных, ценностных вопросах травматического события. Молодое поколение, в большинстве случаев, владеет информацией о нем на основе постов в группах социальных сетей, статей различных интернет-ресурсов, игровой индустрии, но мало кто из его представителей привлекает к изучению тематики документальное кино или военные сериалы прошлого столетия. По этой причине возникает недостаточная осведомленность детей и подростков о реальной исторической картине Второй мировой войны, что можно отследить по результатам проведенного нами в конце 2019 г. опроса о специфике ее подачи целевой аудитории современными режиссерами короткометражных киносериалов. Родителям будущих выпускников школ предлагалось заполнение анкеты, состоящей из пяти следующих вопросов, на основе просмотренных ими отечественных и зарубежных картин, снятых в период с 2000 по 2019 гг.:
насколько соблюдена историческая точность действий, персонажей, реквизита и других деталей авторами киносериалов?
много ли соответствий художественного повествования историям ваших воевавших родственников вы отметили в киносериалах?
изменилось ли после просмотра современных интерпретаций ваше отношение ко Второй мировой войне?
какое лично для вас значение имеет Вторая мировая война?
рекомендуете ли вы увиденные киносериалы к просмотру собственному ребенку?
Полученные среди 70 респондентов ответы говорят о том, что людям ближе по духу киносериалы отечественного производства, поскольку они имеют множество ощутимых отсылок к советскому кинематографу, где демонстрируется верность Родине, моральный долг, непреодолимая жажда жизни и вера в светлое будущее. Однако, в подавляющем количестве как зарубежных, так и отечественных военных киносериалов публицистичность изложения преобладает над научностью. В связи с актуализацией данной тенденции, искусствоведы и культурологи говоря о мифологизации Второй мировой войны в сознании нынешнего поколения, которое транслирует издержки собственного восприятия подрастающему поколению. Важно также подчеркнуть, что для более взрослой аудитории, в пределах 35-55 лет, первостепенную значимость имеют отношения между людьми, в то время как молодежь в возрасте 12-20 лет отдает предпочтение наличию экшена.
Разность восприятия сюжетных линий между этими поколениями свидетельствует не только об увлеченности детей компьютерными играми с применением событий Второй мировой войны преимущественно как фона, лидирующими среди которых стали «Battlefield», «Call of Duty» и «Medal of honor». Суть искаженного понимания заключается также в отдаленности подростков от самих боевых действий в силу ускоряющейся временно́й энтропии. По итогам упомянутого анкетирования около 85% родителей рекомендуют сериалы о Второй мировой войне в современной обработке своим детям, порядка 60% опрошенных подтверждают наличие у режиссеров чуткости к деталям и эпизодам, независимо от принадлежности к культуре; приблизительно такое же количество, 52%, смогло отметить присутствие фактов, ранее упоминаемых родственниками, принимавшими участие в войне 1941–1945 гг. или ставшими ее очевидцами.
Однако, общественное восприятие зачастую опирается не на знание людьми точных фактов о войне и связанных с ней биографий, а именно на эстетическую грань картины и на личное отношение не только к ее героям, но даже к личности актеров, исполняющих роли. Исходя из погрешности эмоционального аспекта, возникает необходимость провести небольшой контент-анализ нескольких наиболее популярных среди кинокритиков и рейтинговых сериалов о Второй мировой войне, снятых именитыми режиссерами и дуэтами. Так обращая внимание на результаты, занесенные в таблицу, немаловажно уточнить, что зарубежные варианты обладают более высокими оценками в силу приверженности деталям, тщательно продуманным историческими консультантами, и фиксации сюжета на самих боевых действиях, воссоздаваемых по мемуарам. Тем не менее, русские варианты, несмотря на частичное несоответствие архивам и документальным фильмам, набирают популярность за счет максимально достоверной игры актеров, которые часто снимались в жестких условиях, без каскадеров — это объясняется их постоянной параллельной работой на сцене театра, в непосредственной близости к зрителям.
Название киносериала Историческая точность:
да (1) / нет (0) Пропаганда идеологии:
да (1) / нет (0) Первичность военной тематики:
да (1) / нет (0) Новизна фактов:
да (1) / нет (0) Рейтинг
Братья по оружию
(2001, США, Великобритания; премия «Золотой глобус», 6 премий «Эмми»)
1
0
1
0
9.5
Тихий океан (2010, США, Австралия; премия «Эмми»)
1
0
1
1
8.3
Наши матери, наши отцы (2013, Германия; премия «Спутник»)
1
1
0
1
8.6
Сражение за тяжелую воду (2015, Норвегия; 2 премии «Gullruten Award»)
1
1
1
1
8.4
Уловка-22 (2019, США; премия «Золотой глобус», премия «Эмми»)
0
0
0
1
7.8
Штрафбат (2004, Россия; награда «Золотой орел»)
0
1
1
1
7.4
Апостол
(2008, Россия; награда «Золотой орел»)
1
1
0
1
7.5
Жизнь и судьба (2012, Россия; 3 награды «Золотой орел»)
1
1
1
1
7.5
Ладога
(2013, Россия; премия «ТЭФИ»)
1
1
1
1
7.5
Переводчик (2014, Россия; призы II Национального фестиваля дебютов «Движение»)
1
1
0
1
7.6
Таблица 1