Звуковые образы и мотивы

Музыка у И. С. Тургенева также используется для характеристики актеров, их увлечений и хобби. Например, Муций - талантливый музыкант, играющий на музыкальных инструментах. Валерия поет. Язык музыки становится средством общения. В этом случае важно, чтобы оба персонажа были объединены мотивом молчания. О Муцие говорят: «Муций был менее жив в разговоре» [XIII, 54], о Валерии: «почти никто не слышал его голоса» [XIII, 54]. Музыкальное начало раскрывает бессознательные привязанности, скрытые психологические процессы, недоступное рациональное описание психических состояний. Например, об особом и неосознанном отношении Валерии к Муцию свидетельствует тот факт, что «с Муцией она занималась музыкой; но больше говорил с Фабием; с ним она была менее робкой» [XIII, 55]. Важно отметить, что именно талантливые музыкальные герои (Валерия и Муций) способны на глубокое и волнующее чувство.
В зависимости от музыкальности / не музыки, персонажи играют свою роль в сюжете. Таким образом, музыкант становится главным героем любовного конфликта, а художник занимает позицию озадаченного наблюдателя, стремясь понять смысл таинственных событий, разворачивающихся у него на глазах. Фабий рисует портрет своей жены в виде святой Цецилии, которая в большинстве своем изображена сидящим на органе [XIII, 574]. Сюжет, выбранный героем для его живописи, в принципе является традиционным для искусства эпохи Возрождения (во многих картинах этого периода есть люди, которые любят музыку: петь, играть, танцевать и т.д). Знамением в этом случае является само изображение католического святого. Как известно, св. Цецилия считалась покровительницей духовной музыки и музыкантов и, кроме того, олицетворением чистоты и чистоты. Тургенев переосмысливает эти мотивы, расставляет новые акценты. Валерия, которая неосознанно сочувствует талантливому музыканту Муцию, попадает в искушение и вопреки его воле нарушает верность мужу. В конце концов, по наблюдениям исследователя, возникают ассоциации с выставкой на алтаре Рафаэля «Святая Цецилия», где она изображена слушающей хор ангелов [Мостовская, с. 110]. Но героиня Тургенева показана при исполнении страстной восточной мелодии на органе.
После того, как авторы настоящего комментария к полному собранию сочинений Тургенева, мы можем сказать, что образ святого не случаен в «Песни торжествующей любви», особенно в европейской культуре, помимо вышесказанного, Цецилия была также связана с идеей музыкальной гармонии космоса и микрокосма Гудимова 2002, с. 105]. В этой истории Валерия напоминает Фабию о св. Цецилии, потому что до прихода Муций олицетворял духовную гармонию, «баланс сил», как любил говорить Тургенев [XIII, 574]. Чувство внезапного пробуждения нарушает внутреннюю целостность героини и претерпевает изменение психологических состояний. «Чистое святое выражение» исчезает с его лица, и Фабий больше не может работать над портретом. Таким образом, образ, ставший символом европейского музыкального сознания, позволил передать смятение страстно любимой женщины, динамику ее духовной жизни.
Ассоциации из сферы музыки играют заметную роль и в ряде эпизодов, в которых пусть мимолетно, но звучит тема греха и нравственного долга. Так, с момента возвращения Муция Валерия воспринимает все, что он показывает и что она чувствует, сквозь призму христианского сознания, - как нечто греховное. Тревожный настрой создает фокус со змеями. Уже здесь музыкальные мотивы соседствуют с образом змеи, ассоциирующейся с библейским мифом о грехопадении. Когда Муций «принялся вызывать, насвистывая на маленькой флейте, из закрытой корзины ручных змей, когда, шевеля жалами, показались из-под пестрой ткани их темные плоские головки, Валерия пришла в ужас и попросила Муция спрятать поскорей этих ненавистных гадов» [XIII, 58]

. Победу страстного чувства, неподотчетного нравственному сознанию Валерии, аллегорически оттеняют некоторые детали (в том числе музыкальные) в обстановке сада, в котором ищет уединения героиня. Фабий находит ее сидящей «на скамье - а за ней, выделяясь из темной зелени кипариса, мраморный сатир, с искаженным злорадной усмешкой лицом, прикладывал к свирели свои заостренные губы» [XIII, 63]. Если образ святой Цецилии выявлял в героине светлые, гармонические черты, то данный эпизод, оживляя ассоциации (в том числе звукового характера) с древними языческими обрядами, высвечивает наличие в ней противоположного, темного начала и свидетельствует о сложности, неоднозначности ее натуры.
Среди перечисленных мотивов и деталей, так или иначе связанных с музыкой, музыкальными впечатлениями, доминирующее положение занимает центральный, ключевой образ «песни торжествующей любви». Ему принадлежит ведущая роль в раскрытии главной темы, которая в конденсированной форме выражена в заглавии. Семантика заглавной метафоры любви-песни активизирует ассоциативные связи с широким кругом поэтических и философских традиций, но прежде всего, как и в предыдущем случае, с романтической. Любовная тематика вне музыкального сопровождения, вне сопряженных с ней музыкальных образов была не мыслима в литературе немецкого романтизма. Эта тенденция прослеживается и в творчестве русского писателя, ученые отмечали также и некоторую близость тургеневской концепции любви эротическому мифу романтиков. В рассматриваемой повести Тургенева музыка (в частности, песнь) становится знаком страстного чувства главного героя, стремящегося к соединению со своей возлюбленной. «Дивная песня» исполняется после каждого состоявшегося свидания, а метафоры огня, света, горения, с помощью которых писатель характеризует отношение Фабия и Муция к Валерии, одновременно определяют страстный, аффективный оттенок «песни торжествующей любви» («и таким огнем... сиял а и горела эта мелодия... и алмаз на конце смычка бросал на ходу лучистые искры, как бы тоже зажженный огнем той дивной песни»[XIII, 59]). (Ср.: «и с каждым днем огонь, зажженный в сердцах обоих юношей, разгорался сильнее и сильнее» [XIII, 55]; «я загорелся вновь прежнею любовью» [XIII, 62]).
«Песнь» вводит и другие типичные для тургеневского (как, впрочем, и романтического) понимания любви мотивы, получающие в сюжете дальнейшее развитие. Например, центральная в повести тема странной, загадочной природы любовного чувства [Гудимова, с. 105] внесена именно «дивной песней». Действующие лица воспринимают ее как загадку («Что это такое? Что ты нам сыграл?», - задают вопросы герои после прослушивания мелодии [XIII, 59]).
Устойчивой для тургеневской концепции любви является связь между страстью и гибелью. Данный мотив реализуется в судьбе Муция. Эта двойственность подчеркнута в повести и контрастом: символическое воплощение страстного чувства в образе прекрасной восточной мелодии и негативное восприятие происходящего героями, которые наделяют страсть демоническими свойствами, видят в ней необъяснимое и совершенно несомненное зло. Влечение Валерии к музыканту представлено повествователем как следствие гипноза, магического воздействия восточного снадобья и музыки, воспринимается персонажами как «колдовство, чары бесовские», «жутко на сердце» становится героям во время исполнения песни любви, чувство ужаса, страха вызывают у Валерии таинственные свидания. Любовь характеризуется и как страшный сон, и как болезнь. Такое изображение было обусловлено, с одной стороны, стремлением отразить особенности сознания человека 16 столетия, а с другой, оно усиливало художественное воздействие мысли об иррациональности чувства.
Источником негативного отношения героев к страсти становится не только загадочное, неподотчетное ее происхождение, но и то полное безразличие, которое она обнаруживает к нормам нравственного сознания