Антропоморфные и зооморфные образы

Призыв к сопоставлению животного мира при создании образов смерти, по-видимому, обусловлен мировоззрением Тургенева, его отношением к «безразличной» природе, которая лежит на другой стороне добра и зло всех человеческих представлений как бессознательный источник жизни и смерти. Представляя смерть как объективную и безличную силу, универсальный закон природы, Тургенев главным образом использует зооморфные мотивы, которые, становясь элементом фантастического образа, раскрывают мифологическую и поэтическую семантику, способствующую символизации.
В рассказе «Сон» Тургенев продолжает в определенной степени развивать идею, возникшую в Фаусте: как мертвые могут влиять на жизнь живых? Это возможно благодаря такому «таинственному» явлению, как голос крови. Генетическая память, которая позволяет осознать силу мертвых над живыми, объясняет существование в человеческой природе стихийных, иррациональных, разрушительных, неясных начал, произвольности, от которой человек зависит и сопротивляется и который очень часто бессилен, Тьма, зло - наследство, оставленное героем его отца и вызывающее в то же время его рождение. Именно образ отца связан с темой смерти, поскольку в истории он прежде всего является носителем разрушительного начала элементов человеческой природы. С этим связан мотив любовного насилия.
Ореол таинственности, демонический вокруг этого персонажа, создается с помощью ряда художественных приемов. Особая роль в характеристике «ночного отца» принадлежит космосу. Образ Барона занимает определенную пространственную позицию в повествовании. Он ассоциируется с дальним, чужим (Америка), маргинальным (стена, угол, побережье), таинственным, неизвестным, опасным (море), что соответствует социально-этическому статусу: он преступник (он совершил преступление против матери героя).
Кроме того, не случайна такая деталь, как шрам, который «косвенно пересекал весь лоб моего нового знакомца» [XI, 275]. Эта особая отмеченность имеет параллели с физическими дефектами, которыми наделяются представители нечистой силы. Барон связан с карточной игрой, где и был приобретен шрам. Карточная игра - в славянской традиции также привилегия демонических персонажей. По данным А. В. Терещенко, согласно народным представлениям, карточной игре учит бес, карты являются носителями дьявольского начала [Терещенко, с. 91].
В повести барон - персонаж, который имеет самое непосредственное отношение к смерти. Он дважды подвергается смерти, причем не естественной, а насильственной. О первой смерти становится известно из рассказа матери героя: «Но представь! В самый день отъезда они на улице вдруг наткнулись на носилки ... На этих носилках лежал только что убитый человек с разрубленной головой - и представь! Этот человек был тот самый страшный ночной гость с злыми глазами ... Его убили за карточной игрой!» [XI, 279].
Второй раз он умерщвлен морской бурей. Нечто сатанинское просматривается в облике мертвого барона, выброшенного на морской берег: «Смуглое лицо, обращенное к небу, как будто посмеивалось...» [XI, 286].
В «Песни торжествующей любви» тема смерти служит более глубокому раскрытию другой, ведущей темы - темы любви-страсти как явления «таинственного» в силу своей иррациональности и стихийности. Не менее значимой является в «итальянской новелле» и тема искусства. Со всеми тремя темами наиболее тесно связаны образ Муция и его слуги малайца. Как в предыдущем произведении данные «таинственные» образы повести строятся на основе сходных художественных приемов и во многом определены как жанровым своеобразием произведения (легенда), так и типом героев. В отличие от «Сна» персонажи «Песни ...» склонны к мифологизации не в силу своей романтичности и особенностей нервной системы, а вследствие культурно- исторических особенностей сознания (это люди конкретного исторического времени - середины 16 в.).
Созданию эффекта загадочности вокруг образа Муция служит, во-первых, тип пространства, закрепленный за героем. Муций отправляется в «дальнее путешествие на Восток», который осознавался европейцами как край света, сказочная страна. Как и барон из «Сна», герой «Песни» после путешествия предстает как гость, странник, пришелец из «чужой» страны, «чужого» мира: «во всей его (Муция) повадке проявлялось нечто чуждое и небывалое» [XIII, 58].
Приметами иномирности отмечен и портрет Муция. Его внешний облик с самых первых страниц выдержан в темной цветовой гамме. «Муций имел лицо смуглое, волосы черные, и в темно - карих его глазах не было того веселого блеска, на губах той веселой улыбки, как у Фабия» [XIII, 53]. После возвращения с Востока его лицо мало изменилось, «оно еще потемнело, загорело под лучами более яркого солнца оно не оживлялось даже тогда, когда он упоминал об опасностях» [XIII, 58].
Как и в «Песни торжествующей любви» носитель фантастического появляется в сопровождении загадочного существа — немого малайца. Все характеристики этого образа способствуют его символизации. Этот персонаж в еще большей степени, нежели Муций, связан со стихией сказочно-мифологических представлений об ином мире, сфере смерти. Это и его инородство, экзотичность происхождения, телесная аномалия (у малайца вырезан язык). Немота, молчание, безмолвие, невнятная речь, безымянность и некоторые другие признаки - «ряд концептов, синонимически характеризующих сферу смерти» [Невская, с. 123]. Если он и произносит звуки, то они определяются как нечеловеческие, как нечленораздельный вой: «Гордым торжеством и радостью, радостью почти злобной, просияло лицо малайца; он широко раскрыл свои губы, и из самой глубины его гортани с усилием вырвался протяжный вой ... Губы Муция раскрылись тоже, и слабый стон задрожал на них в ответ тому нечеловеческому звуку ...» [XIII, 73].
Этот персонаж обладает магическими способностями оживления или гипноза. Отсутствие естественных зооморфных признаков, присущих демонологическим персонажам, компенсируется зооморфными деталями костюма и атрибутами колдовского действа (запах мускуса, змейки, рогатая тиара, хвост тигра): «Около кресла, на полу, усеянном засохшими травами, стояло несколько плоских чашек с темной жидкостью, издававшей сильный, почти удушливый запах, запах мускуса. Вокруг каждой чашки свернулась, изредка сверкая золотыми глазками, небольшая змейка медного цвета; а прямо перед Муцием в двух шагах от него, возвышалась длинная фигура малайца, облеченного в парчовую пеструю хламиду, подпоясанную хвостом тигра, с высокой шляпой в виде рогатой тиары на голове Темная жидкость в чашках закипела; самые чашки зазвенели тонким звоном, и медные змейки волнообразно зашевелились вокруг каждой из них

. Гордым торжеством и радостью, радостью почти злобной, просияло лицо малайца; он широко раскрыл свои губы, и из самой глубины его гортани с усилием вырвался протяжный вой ... Губы Муция раскрылись тоже, и слабый стон задрожал на них в ответ тому нечеловеческому звуку ...» [XIII, 73].
В повести «Клара Милич» мифопоэтические мотивы способствуют символизации прежде всего образа главной героини, который предстает вначале как конкретно-исторический и индивидуально-типический, но по мере приближения к финалу перерастает в обобщенно-идеализированный, символический образ смерти.
Нередко художественные детали, имеющие прочные мифологические корни, способствуют не столько характеристике героини, сколько изображению сложного психологического состояния героя, помогают передать ощущение неопределенности его чувств, впечатлений: «Странные, ему самому неясные ощущения волновали его. В сущности чтение Клары тоже не совсем ему понравилось ... хоть он и не мог себе отдать отчета: почему именно? Оно его беспокоило, это чтение; оно казалось ему резким, негармоническим ... Оно как будто нарушало что-то в нем, являлось каким-то насилием. И эти пристальные, настойчивые, почти навязчивые взгляды - к чему они? Что они значат» [XIII, 89]; «А Аратов до самой ночи - нет, нет, да и начнет опять с той же досадой, с тем же озлоблением размышлять об этой записке, о «цыганке», о назначенном свидании, на которое он наверное не пойдет! И ночью она его беспокоила. Ему все мерещились ее глаза, то прищуренные, то широко раскрытые, с их настойчивым, прямо на него устремленным взглядом, - и эти неподвижные черты с их властительным выражением ...» [XIII, 93].
Мотив глаз, взгляда, связан в повести с мотивом подчинения воли, и в основе этого комплекса мотивов также традиционные представления. В славянской мифологической традиции глаза - орган зрения, при помощи которого можно воздействовать на окружающий мир и людей (главным образом отрицательно) [Толстой, с. 105], а у Клары они к тому же еще и «небольшие, черные, под густыми, почти сросшимися бровями». Согласно демонологическим поверьям, аномалии глаз (косоглазие, сросшиеся брови, длинные веки, отсутствие ресниц и др.), подобно другим телесным недостаткам, трактуются как знак принадлежности человека к демоническому миру [Толстой, с. 105]. У Тургенева мифологическая семантика мотива взгляда, преследующего Аратова, способствует раскрытию темы власти в любви, роковой, необъяснимой рационально привязанности одного человека к другому.
Сложность характера, предопределившая трагизм судьбы героини, конфликтность её отношений с миром и окружающими, раскрывается не только при помощи портрета Клары, за счет даваемых окружающими негативных оценок с потенциальной или явной мифопоэтической семантикой («бесенок черномазый»), посредством изображения ее поступков (уход из дома, самоубийство), но также и благодаря имени. Имена в данной повести, как в творчестве И.С. Тургенева в целом, не являются семантически полыми [Кулакова, с. 22]. Они раскрывают свой глубинный смысл и способствуют символизации образов, которые, в итоге, «суть- не иное что, как имена в развернутом виде» [Флоренский, с. 181]. П. Флоренский писал: "Нет сомнения: в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм», а «полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением» [Флоренский, с, 181]. По мнению современных исследователей, так же, как имя в мифе «представляет собой закодированный (и «свернутый») мифологический сюжет или мотив» [Топоров, с. 508], «имя в произведении (и особенно в заголовке) может разворачиваться в сюжет, соотносимый с мифом, заключенным в этом имени» [Кулакова, с. 22], становиться символом, способствовать выявлению универсальных смыслов в произведении.
Мотив поиска жениха звучит и в повести Тургенева, но, в отличие от жития, он высвечивает трагизм судьбы неверующей Клары: если «отец Клары, стараясь ее сбыть поскорее с рук, просватал было ее за богатого молодого купчика ...» [XIII, 113], то для нее самой очевиден отрицательный результат поисков идеального возлюбленного: «Такого, как я хочу, я не встречу ... а других мне не надо!» [XIII, 113]. В отличие от святой, которая, стремясь найти идеал, приходит к Богу, Катя Миловидова, изначально далекая Бога (она «верила в судьбу - и не верила в бога» [XIII, 112]), все более отдаляется от него. Одной из причин все большего отдаления, по-видимому, становится максимализм и гордость, которой и объясняется безукоризненность её поведения. Гордость же, согласно христианским представлениям, считается величайшим грехом, так как является началом всякого другого греха. Не случайно это свойство личности героини позволили другому персонажу сравнить Клару с главным антагонистом Бога: «Горда она была - как сам сатана - и неприступна!» [XIII, 102]. Мотив «сатанинской» гордости в комплексе с мотивом свободы, к которой стремится героиня («Клетка ваша мала... не по крыльям» [XIII, 113], - признается сестре Клара) способствует романтизации образа и позволяет исследователям соотнести его с лермонтовским Демоном. Гордость становится для Клары источником жизненного крушения. Она оборачивается для нее не только невозможностью встретить любимого человека, но и неспособностью реализовать себя в творчестве, так как «настоящей роли, как она (Клара) ее понимает, никто ей не напишет» [XIII, 102]. Наконец, гордость становится причиной другого греха - самоубийства, на которое героиня идет, так и не сумев примириться с обстоятельствами своей жизни: «Не могу жить, как хочу, так и не надо ...» - тоже была ее поговорка. «Ведь наша жизнь в нашей руке!» И она это доказала!» [XIII, 114].
Образ умершей Клары Милич - является плодом болезненного воображения Аратова. «Так возникает её фантастический портрет, который является следствием расстроенного сознания героя» [Улыбина, с. 11]. Это подчеркивается особенностью введения образа призрака Клары: «И вот ему почудилось» [XIII, 121], «Ему показалось, что кто-то стоит посреди комнаты» [XIII, 122].
Можно также отметить определенный параллелизм в мотивах возвращения мертвого человека в мифологии и повести Тургенева