Работа над ролью по системе К.С. Станиславского

Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938) является создателем известной актерской системы, которая на протяжении уже 100 лет имеет огромную популярность в России и во всем мире.
Важными для «системы Станиславского» стали такие слова, как «гвоздь» и «круг». Именно они иллюстрируют основное содержание системы автора. При этом «гвоздь» - это некое «сквозное действие», а «круг» - то основное, чему учит система. Круг в понимании автора - творческое внимание, которое должен проявлять актер на протяжении всей своей работы. По мысли К.С. Станиславского, все упражнения и манера работать ведут к одной основной цели - к вниманию. Это означает, что на сцене актер должен стремиться к борьбе внимания с невниманием. Ему может что-то помешать, например, не так произнесенная партнером интонация, иная реакция зала, сам текст. Система Станиславского учит его всегда перебарывать свое невнимание.
На репетициях К.С. Станиславский установил три основных вопроса системы: «Что?» - Мысль, «С каким отношением?» - Действие и «Как?» - Форма. В этот момент работа шла по этим трем основным элементам. Рассмотрим одно из важнейших упражнений. В течение всей репетиции актер должен останавливать действие и говорить свою реплику несколько раз - с разным отношением, действием, разной целью воздействия, а также в разном образе, в разной комбинации выразительных средств. Как говорил К.С. Станиславский, необходимо создать галерею образов, чтобы каждый актер говорил, придя на репетицию: «У меня есть таких-то пятнадцать образов, выбирайте что надо».
Первая программа системы К.С. Станиславского включает в себя три момента: содержание - мысль, действие - отношение и форма. В тот момент, когда система уже начала преподаваться в специально созданном учреждении, в ней исчез третий момент основной программы - исчезло «как», осталось «что» и «с каким отношением».
«Я расскажу про одну репетицию, типичную для метода работы того времени: репетируют чеховскую «Ведьму». В помещении Студии на Тверской, в очень маленьком зале достроены шесть-семь, в полном смысле слова, кабинок, как на пляже. В каждой кабинке сидит пара - дьячок и ведьма. Одновременно все репетируют и друг другу не мешают. Громко говорить нельзя. Как только вырывается звук - неверно. Только смотрят друг на друга и что-то шепчут» [7]. Другими словами, «как» отсутствовало совершенно, даже нельзя звучать было. Нужно было находить только отношение, вытекающее из мысли автора. Первая студия К.С. Станиславского пошла по линии психологического натурализма.
В своих работах К.С. Станиславский выделял семь творческих моментов, через которые должен пройти актер для того, чтобы один раз во время спектакля сказать ту или другую фразу. Найденная в результате фраза, должна обязательно пройти через семь творческих моментов, в некоторых случаях, как исключение, - через восемь

. Меньше семи моментов никогда не бывает. Рассмотрим эти моменты более подробно.
Первый - установка коллектива на пьесу, выяснение того, с какой целью коллектив ставит ту или другую пьесу. По мнению К.С. Станиславского, режиссер является организатором воли коллектива, играющего данную пьесу. Должна быть «воля коллектива», тогда режиссер может что-то сделать. Другими словами, «режиссер – не диктующая единица, а организующая, со всеми подобающими диктаторскими полномочиями в процессе выполнения работы. Поэтому участие каждого исполнителя спектакля в нахождении установки спектакля, в нахождении основной мысли, (проблемы, идеи), которую должна разрешать пьеса, в нахождение сквозного действия - обязательно. Если он твердо не знает основных установок, то он не будет знать, что ему делать в течение спектакля. Итак, первый из творческих моментов - создание основных установок спектакля» [7].
Второй творческий момент - характеристика роли. Для того, чтобы знать, как действовать в пьесе, нужно знать весь комплекс, из которого складывается то лицо, которое актер будет изображать на сцене. Необходимо создать вокруг спектакля почти «университет», и именно вначале самой работы, потому что не о чем говорить, если нет знаний. Последующая работа становится невозможной, если у актеров и режиссера нет знания быта, действительности данной эпохи, отношений того лица, которое играет актер. Это должна быть действительность, понятая актером, его глазами, в его время.
Знание характеристики образа ведет к узнаванию характера. Актер не может начинать роль, не попытавшись иначе скомбинировать свои внутренние качества. Актеру нужно во что-то играть. Поэтому, сделав характеристику, зная ее, надо попытаться хотя бы самым примитивным путем наметить характер. Один человек склонен больше всего к радостному восприятию жизни, другой, наоборот, к грустному, третий - к гневному [7].
Третий момент предполагает оценку всех обстоятельств действия с точки зрения характеристики и характера. Существует термин: «играть от себя». Он означает способность оценить с точки зрения характера, но выразить это удобной актеру в жизни комбинацией выразительных средств. Итак «игра от себя» - не оценка обстоятельств с точки зрения самого актера, а обязательно с точки зрения характеристики и характера.
Рассмотрим четвертый момент. Когда найдена оценка данного обстоятельства, возникает отношение актера к фразе, к мысли, которую он говорит в данный момент. Возникает волевой посыл, то есть то или иное желание, задача. Как известно, сценическое поведение сильно отличается от жизненного