Инженеры искусства, изобретатели будущего - А. Родченко и К. Малевич. Анархия и власть в искусстве, и влияние на месседж пропаганды
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Революция способствовала подъему футуризма. Так как советские вожди вещали о строительстве абсолютно нового общества и создании абсолютно нового человека. Поэтому система авангардистов, совершивших революцию в искусстве, вполне отвечала взглядам большевиков, готовых к революционному переделу мира. Художники-новаторы были убеждены в том, что социальный переворот продолжает начатую ими революцию в искусстве, именно поэтому авангардисты первыми поддержали социалистическую революцию и стали сотрудничать с новой властью в тот момент, когда ее политическое положение было еще неясным.
После прихода советской власти многие представители искусства встали на путь синтеза искусства с наукой, среди них были К. Малевич и А. Родченко. После прихода советской власти многие научные термины были включены в манифесты, статьи и программы художников русского авангарда. Довольно часто можно было встретить такие слова, как «анализ», «лаборатория», «элемент», «эксперимент». Малевич в то время говорил, что «современная форма искусства – это научный институт». Родченко всегда связывал прогресс в искусстве с научно-техническими открытиями. «То же самое и с искусством – а важна не живопись, а творчество. Сначала мы пришли к пониманию того, как творить, к искусству в искусстве, а потом оставили только творчество». «Ни холсты, ни краски не понадобятся, и будущее творчество, возможно, будет осуществляться с помощью того же радия: каким-то невидимым образом художник будет делать свои работы без красок, кистей, холстов. Они будут сиять необыкновенными красками, еще не известными». При этом авангардисты считали, что эти идеи должны быть у советской власти, создание абсолютно нового. Но здесь они ошибались, несмотря на то, что произошел коренной переворот в политической и экономической сфере, тот же Владимир Ленин, оставался любителем реализма, как и многие другие партийные вожди. Кроме того, они считали, что необходимо уже сейчас использовать искусство как средство агитации.
Но все же, неучастие представителей других направлений вынудило советское руководство поддерживать именно авангардистов. Они получили некий карт-бланш, в том числе и на синтез науки с искусством.
В результате, это вылилось в создание полунаучных институтов, таких как Московский институт художественной культуры (где Родченко был активным участником), Государственный институт художественной культуры (институт в Ленинграде, возглавляемый Малевичем). Идея создания научно-исследовательского центра по изучению новых проблем в искусстве возникла у круга художников, которые особенно остро ощущали значимость процессов, происходящих в русском искусстве.
Стремление к совмещению творчества и науки возникли в те времена, так как это время было эпохой новых открытий, тогда появились: теория относительности Эйнштейна, явление радиоактивности, эксперименты по аэронавтике и беспроволочной телеграфии, новые материалы и сложные металлические строительные конструкции. Казалось, что искусство тоже участвует в поступательном движении общего познания мира. Казалось, что в искусстве можно выделить и первичные элементы визуального оформления, образцы формальной и композиционной организации произведений искусства.
И на этом фоне интересно, что А. Родченко бросил вызов К. Малевичу. В ответ на «Белое на белом» (рис.10) Малевича, Родченко пишет серию работ «Черное на черном» (рис.11). Эти, казалось бы, похожие работы решают противоположные задачи: с помощью монохромности Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства. Развивая идею о новом искусстве, вдохновленном наукой и техникой, он впервые использует «нехудожественные» инструменты — циркуль, линейку, валик. Родченко пытался перенести на живопись составление таблиц и классификаций как метод науки.
Таким образом, в 1920-х годах в России были две большие группы художников-беспредметников: конструктивисты в Москве — их лидером был Александр Родченко, и группа УНОВИС в Витебске, которую возглавлял Казимир Малевич.
Творческая концепция Малевича находилась уже на стадии систематизации, собиралась трансформироваться в своеобразную академическую систему. Но нерепрезентативные художники все еще были озабочены в то время открытием новых возможностей живописного творчества, ценного самого по себе. Так Малевич опередил других художников в создании своей художественной школы.
Тем не менее, для Родченко это была скорее концептуальная и творческая миссия. Ему было важно не столько объяснить историю искусства, сколько найти некоторые ключевые моменты, которыми беспредметное творчество отличалось от всех других “измов” и художественных систем. В 1918 году одновременно с завершением работы над динамизмом плоской системы он приступил к разработке еще одной серии, получившей название «концентрация цвета и форм» или «люминесценция цвета». Родченко действительно считал, что можно обнаружить совершенно неизвестный цвет спектра. Такое внимание к свету, свечение цвета в тот момент не было для него случайностью. Родченко, как и все конструктивисты, отдавал предпочтение скульптуре и архитектуре. Эмоция против предельноосязаемого, конструктивного, материального, сознательно организованного проекта. Он хотел видеть точные формулировки того, чем они занимались.
Линия для него имела несколько ключевых свойств. Первое — линия как внутренняя ось. Видеть линию как внутреннюю доминанту, невидимую направляющую. Сочетание этих направляющих определяло композицию. Второе — общая композиционная схема, по которой распределяются внутренние элементы. И третье — линия-абрис как технология исполнения рисунка. Эти принципы он распространял и на другие формы своего творчества. Например, он придерживался этого же принципа в фото, он стремился создавать вертикальные фотографии, композиционно жёсткие. У Родченко же очень много работ со слоями и наложениями одного слова на другое, для него этот леттеринг равен чертежам конструктам чего-то объёмного. У букв есть разница в высоте, с ними что-то может происходить, в них как бы скрыта потенциальная динамика. Это нашло применение и у советской власти, они использовали шрифты Родченко, для росписи агитационных плакатов, растяжек во время праздничных событий, а также в других пропагандистских материалах.
А. Родченко был новатором в области скульптуры, между классической традицией скульптуры и их творчеством, равно как и его творчеством, возникла пропасть. Вместо привычных для скульптуры материалов, таких как мрамор и бронза, конструктивисты, в том числе Родченко, использовали фанеру, железо, алюминиевую проволоку
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. Они отказались от традиционных способов создания скульптуры-лепки и литья, и буквально начали делать свои работы из промышленных материалов. Изменился метод экспонирования скульптуры. Например, «Пространственная конструкция № 10» (рис.11) - одна из первых подвесных конструкций в скульптуре 20 века. Конструкция представляет собой лист алюминия, разрезанный на множество шестиугольников, скрепленных друг с другом, но в разных направлениях. Таким образом, Родченко преобразовал двумерную поверхность в трехмерную композицию. «Пространственная конструкция №12» (рис.12) выполнена по аналогичному принципу, но из листа фанеры. На самом деле материал не важен, потому что линии и пространственные разрывы между ними являются основными выразительными элементами в этих произведениях. При этом Родченко рассматривал воздушный поток, отбрасываемые конструкцией тени. Пространство, окружающее скульптуру, начинает играть значительную роль в восприятии конструкции. Художник преодолевает традиционную для скульптуры неподвижность. Пространственные структуры Родченко включали в себя не кажущееся, а реальное движение. Конструкция двигалась с помощью естественной циркуляции воздуха, и зритель наблюдал за процессом визуальных изменений не только скульптуры, но и отбрасываемых ею теней.
Фактически Родченко заменил массу линией и пространством. Ему удалось добиться сложного насыщенного силуэта, ощущения сосредоточенности и в то же время раскрытия конструкции в окружающую среду. В этих конструкциях взаимодействует все: свет, линия, пространство, которое выставляет себя на заднем плане и которое находится внутри этих конструкций. В них нет доминирующей точки зрения. Их можно рассматривать со всех сторон и работать одинаково хорошо, независимо от того, откуда вы на них смотрите.
Благодаря скульптурам А. Родченко, появился новый взгляд на художественный образ пространства, и повысилась его роль в восприятии скульптуры. Таким образом, в период увлечения пространственной скульптурой, его творчество нельзя назвать политически ангажированным. Хотя по своей сути это была революция в скульптуре. Но оказать существенное влияние на пропаганду советской власти она не могла.
Следует сказать, что А. Родченко увлекся одной из популярных идей – производнического искусства. Анализ концепций производственного искусства удовлетворения соответствующих потребностей и трансформации неудовлетворимых желаний. В проектах Александра Родченко эта тенденция выражалась в общем сокращении количества необходимых человеку в быту вещей и их своеобразной экономии — минимализации их функционала, не противоречащей эргономичности и эстетике. То есть вещи должны были быть не просто полезными, утилитарными, не только целесообразными, но и экономичными, занимающими немного места и без лишних деталей. Данные принципы на тот момент были близки советской власти, так как существовал товарный дефицит, и возможная экономия вещей могла бы помочь развитию государства в дальнейшем. Родченко начал проектировать мебель, сначала как декорации для спектаклей и фильмов, а затем разработал и показал на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году свой знаменитый набор образцовой мебели для рабочего клуба (рис.13).
В московских дискуссиях о композиции и строительстве и одновременно с этим провозглашении производственного искусства Малевич высмеивал энтузиазм художников-конструктивистов к предметам. Непримиримость взглядов на функции и смысл искусства развели К. Малевича и А. Родченко разные стороны баррикад. К. Малевич высмеивал их рвение к изготовлению «кроватей и матрасов» и высмеивал предположение, что такая деятельность означает приверженность «великому творческому труду производства». Он гордился, как утверждал он, созданием самодостаточных произведений, противоречащих требованиям практических соображений. При этом супрематические вещи — например, посуда, создаваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки (рис.14) — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать. Таким образом, здесь можно отметить, что месседж пропаганды использовался в творчестве А. Родченко, так как произведения К. Малевича, демонстративно продолжали носить формальный характер, в отличие от А.Родченко.
Следует сказать, что и Родченко и Малевич, занимались разработкой архитектуры будущего, можно ли через их проекты ощутить влияние социума и власти? Казимир Малевич привнес свой стиль и в архитектуру. Так он создал архитектон — супрематическая архитектурная модель, которая появилась в 1920-ых годах. Объемные композиции включали в себя геометрические фигуры, которые врезались друг в друга под прямым углом (Рис.15). Художник определял эти конструкции как архитектурные формулы, с помощью которых строениям может быть придана форма. Первый гипсовый архитектон, созданный в 1923 году, назывался «Альфа». Малевич представлял некоторые свои работы как модели космических строений. Он считал, что в недалеком будущем их можно будет использовать в космической индустрии как основы для планов космических станций, на которых будут жить люди, а также посадочных площадок для таких станций. Обращает на себя внимание, что данные модели лишены конкретики, у них нет окон, дверей, нет игры света и цвета. Несмотря на то, что они обладают трехмерностью, они практически беспредметны, как супрематические картины Малевича. Архитектоны нельзя считать прототипами небоскрёбов именно потому, что Малевич проектировал нечто более универсальное — архитектурный принцип, организационную систему для любой архитектуры.
Параллельно с архитектонами Малевич разрабатывал графические чертежи — планиты. Планиты — композиции из соединенных между собой параллелепипедов. Эти работы Малевича стали первыми в своем роде проектами, в которых использованы лаконичные геометрические формы. Он помог архитекторам по-новому осмыслить простые формы, показать возможности их сочетания и значимость геометрических фигур в архитектуре.
Подобные проекты будущего были и у А. Родченко. Так в 1920 г
50% курсовой работы недоступно для прочтения
Закажи написание курсовой работы по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее время!
