Художник и государство: Э. Лисицкий в сравнении с творчеством А. Родченко и К. Малевича и влияние на месседж пропаганды
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Лазарь Лисицкий (позже Эл/Эль Лиcицкий) был авангардистом, как А. Родченко и К. Малевич. У Эля Лисицкого также как и у Родченко, до 1920 года не было работ с политическим подтекстом, до этого он создавал картины в супрематическом стиле. Но с 1920 года у художника цветовая гамма переходит в черно-бело-красную, а работы начинают приобретать революционную тематику. Например, ярким примером идеологической работы, является плакат «Клином красным бей белых» (рис.24). «Клином красным бей белых», является агитационным плакатом, выполненным в супрематистском стиле. Цветовая гамма плаката состоит лишь из трех цветов черного, красного и белого, создавая контрастное изображение. . Такое цветовое решение безусловно усиливает контрастность. Основные фигуры: красный треугольник вклинивающийся в белый круг. Композиция динамична, за счет эффекта неуравновешенности элементов изображения, так можно отметить движение «красного клина». Влияние советской власти в данной работе очень значительно. По своей сути данный плакат является «заказом» большевиков. Это проявляется прежде всего в слогане « Клином красным бей белых!». Данный слоган четко обозначил, не только то, что изображено на плакате, но и то, что декларировалось с большевистских трибун. Во время Гражданской войны, которая на тот момент развернулась в России, всем было понятно, кто такие «красные» - большевики, а кто «белые» - антибольшевистские силы.
Если не знать исторического контекста, можно подумать, что автор изобразил простые геометрические формы, своим расположением напоминающие абстрактные композиции. Но если обратиться, к историческому времени, то даже без лозунга, фигуры приобретают идеологическое значение. «Красный клин» - большевики, является разрушителем целостности «белого круга», какой была Революция 1917 года, в отношении старого самодержавного мира. Таким образом, его месседж подчеркивал разрушение старого гармоничного, новым дисгармоничным. Агрессия и некая экспрессивность Э. Лисицкого вполне объяснима, ведь во время Гражданской войны, которая тогда была в самом разгаре, агрессия была основой поведения при становлении нового общества.
При этом удачное исполнение данного плаката Э. Лисицкого, продвинуло его в качестве приоритетного направления пропаганды в среде изобразительного творчества. Она сама по себе являлась новым сообщением пропаганды именно поэтому, данная работа рассматривается в истории искусства как пример применения нового художественного приема для потребностей политической агитации.
Э. Лисицкий всегда отмечал, что он поддерживает власть большевиков, об этом будут свидетельствовать, в том числе и его дальнейшие работы. Лисицкий данной работой, показал, свою симпатию новому режиму, но и приверженность, готовность ему служить, пропагандируя его идеи. Чем власть в дальнейшем и воспользуется. Можно увидеть и посыл к обществу, к которому обращается Лисицкий, этот посыл поддержать, как и он новую советскую власть, сделать выбор, в пользу новой реальности. Следует отметить, его главный посыл, который был понятен абсолютно каждому – поддержка красной армии в гражданской войне. Кроме того, он использовал приоритетную для властей форму – агитационный плакат. На тот период времени это было очень решительной поддержкой большевиков. К. Малевич, никогда бы не создал подобной публичной работы, чтобы она была четкой и понятной широкой массам. У Александра Родченко будут подобные работы, но намного позже. Во многом данное решение Э. Лисицкого оказало большое влияние на дальнейшее развитие творчества, связанного с агитацией.
В первые годы советской власти Лисицкий также выступал как теоретик, обосновывая свое понимание процесса взаимодействия левых течений искусства и архитектуры. Эль Лисицкий, важнейший художник русской революции, стал известен как конструктивист, выступавший за использование искусства как инструмента социальных преобразований. Можно отметить, что у Эля Лисицкого, как и у Малевича и Родченко, был свой архитектурный проект: он хотел поставить на площадях московского Бульварного кольца семь горизонтальных небоскребов — по сути дела, проунов, в которых должны были находиться министерства Советской республики (рис.). В этом прослеживается его желание, с одной стороны угодить советской власти, с другой посыл, позитивной повестки будущего, как эти здания выглядели футуристично, и при этом намного более разработанными, чем эскизы и макеты А. Родченко, и К. Малевича. Неудивительно, что по более позднему проекту Эль Лисицкого в стиле конструктивизм была построена типография журнала «Огонёк», в отличие от проектов А
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. Родченко и К. Малевича, так как они изначально были нереализуемыми.
Ближе к середине 1920-ых Э. Лисицкий обратился к искусству фотографии и фотомонтажа. Художники-авангардисты были увлечены идеей экспансии искусства в повседневную жизнь. Супрематизм и конструктивизм были перенесены в дизайн, и в книжной графике речь идет именно о том, как Лисицкий изображает свое искусство. Лисицкий утверждал, что: не существовало ни одного вида репрезентации, столь же понятного для всех людей, как фотография. Что, конечно, выгодно использовалось советским правительством в качестве инструментов распространения своей идеи среди основной массы неграмотного населения. Это его серьезно отличало от Малевича, искусство которого не находит поддержки у широких масс даже сейчас.
Первые фотомонтажи Лисицкого обладают преемственностью по отношению к беспредметному искусству. Одна из самых известных фотографических работ 1920-х годов - это фотомонтаж, в котором Лисицкий представлял себя своего рода визуальным инженером, с изображением его руки, рисующей круг, который лежал над его мерцающим глазом (рис.). Эта работа 1924 года, похоже, не только суммирует увлечение инженеров промышленностью в этом десятилетии, но и их надежды изменить мир с помощью революционного искусства и дизайна. В этом образе ясно выражена суть фотографии нового видения, которая ставит акт видения в центр сцены. Рука Лисицкого, держащая компас, накладывается на снимок его головы, который явно высвечивает его глаз: восприятие, которое он выразил, проходит через глаз и переносится на руку и через нее на орудия производства. Образ, созданный на основе шести различных выставок, объединяет личность Лисицкого как фотографа (глаз) и создателя образа (рука) в единое подобие. Лисицкий отверг идею о том, что прямая фотография дает единственную, неопосредованную истину, он считал, что монтаж, с его наслоением одного смысла на другой побуждает зрителя пересмотреть мир. Таким образом, он знаменует собой концептуальный сдвиг в понимании того, чем может быть картина (рис. 2).
Лисицкий провел большую часть 1920-30-х годов, работая на международных выставках по продвижению Советской России за рубежом, большая часть которых была выполнена в его фирменном фотомонтаже и конструктивистском стиле. Так на «Советской выставке» в Цюрихе в 1929 году был размещен рекламный плакат (рис. 27). На плакате – яркая фотография двух радостных русских юношей, мужчины и женщины, которые частично слились, так что у них общий центральный глаз. Это, безусловно, позитивный образ СССР, который был направлен на пропаганду Советской России за рубежом. Фигуры мужчины и женщины слились, потому что Советский Союз позиционировался страной равных прав, СССР был страной, которая в 1917 году приравняла все права женщин к мужским, в отличие от Западных стран, где подобное произошло намного позже. Поэтому месседж Западу ясен, СССР — государство всеобщего равенства, страна молодых здоровых жизнерадостных людей, которые смотрят в свое светлое будущее.
Приезд Эль Лисицкого в СССР на стройке произвел революцию в его дизайне, который до тех пор ограничивался организацией фотографий на основе соединения с текстами. Инновации Лисицкого в его рекламных выставках были существенны для приглашения художника присоединиться к периодическому изданию «СССР на стройке», в котором он будет адаптировать визуальные образы и повествования своих выставок. «СССР на стройке» №10, 1932 (рис. 28), относится к открытию гидроэлектростанции и Днепровской плотины, и было первым под координацией Эль Лисицикого, который лично принимал активное участие в наблюдении за работой фотографов и редакторов журнала. Обложка издания сделана с фотографии завода ночью в момент его открытия. На задней обложке красным шрифтом напечатана фраза Ленина, являющаяся центральным девизом всего издания: «коммунизм – это советская власть плюс электрификация всей страны». Журнал начинается с серии фотомонтажей и фотографий, показывающих первые достижения пятилетки. Фотомонтажи Лисицкого на плотине и гидроэлектростанции носили героический характер, а сопоставление подчеркивало крайние контрасты масштаба, придавая сценам вид величия. Художник размыл границы между фотографическими частями монтажей, сделав внешний вид изображений более реалистичным.
Отличие фоторабот Лисицкого от работ Родченко в том, что Лисицкий своими работами четко акцентировал внимание на важных для власти вещах, посредством использования фотомонтажа
50% курсовой работы недоступно для прочтения
Закажи написание курсовой работы по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее время!
