Черты эпохи и индивидуальные особенности опер Генделя
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Почти все оперы Генделя принадлежат к типу итальянской оперы seria. Они написаны на итальянском языке и соответствуют всем правилам и условностям этого жанра. Причем опер, написанных для Италии и итальянцев, у Генделя немного. Основная их часть написана для англичан, именно Гендель смог внедрить итальянскую оперу с распетыми речитативами, развернутыми ариями и различными сценическими эффектами на лондонские сцены.
Путь, который он при этом прошел, был очень нелегким и тернистым, головокружительные успехи и мгновения славы перемежались с обидными провалами и крушениями. История генделевских театров, его отношений с певцами хорошо известна, пересказывать ее нет смысла. Но взаимоотношения Генделя с самим жанром оперы требуют комментариев и осмысления, и следующие пункты чрезвычайно важны для каждого, кто хочет разбираться в генделевских операх:
- что Гендель должен был учитывать при создании собственных опер на основе традиционных жанров;
- какие задачи он ставил перед оперой в Англии, где она неминуемо должна была конкурировать с драматическим театром;
- какими средствами Гендель привлекал публику в театр и удерживал ее внимание и интерес;
- как он индивидуализировал модель оперы seria;
- как он изменял правила оперной композиции;
- как он взаимодействовал с певцами – это было весьма непросто, учитывая, что статус певца, «звезды» сцены, был неизмеримо выше статуса композитора.
Опера seria вовсе не была «концертом в костюмах», где «ходульные сюжеты» были только поводом для певцов продемонстрировать свои вокальные данные в скучном чередовании одинаковых речитативов и недраматичных арий da capo. Такой взгляд на оперу seria возник внутри совершенно чуждой ей эстетики, которая во главе угла ставила верность природе и правдоподобие. Разумеется, в жанре, наполненном разного рода условностями, речь о правдоподобии не шла. И в ней действительно было достаточно всякого рода шаблонов и моделей, которым следовали сотни опер десятков композиторов. Но в них был вой смысл, свое назначение, и сама форма оперы seria при непредвзятом рассмотрении оказывается на редкость эффективной и динамичной.
Опера seria во многом противоположна драме, где действовали три единства Аристотеля (места, времени и действия). Высокий стиль трагедий предполагал наличие только персонажей высокого ранга, развитие одной линии без побочных ответвлений, а также пресловутое правило сценического «правдоподобия» (verosimilanza). Однако опера с легкостью пренебрегает всеми этими правилами и выдвигает собственные законы.
При этом Гендель относился к опере очень серьезно и ставил в ней глубокие художественные проблемы, принципы опер Генделя сформулированы в книге Л.В. Кириллиной: «опера – это высокое искусство; опера – это театр, действие и зрелище, а не просто красивое пение; опера – это средство художественного анализа человеческих страстей, характеров, нравов; опера – это универсальное явление, способное вобрать в себя все эпохи, народы, вкусы, стили».
К временам Генделя опера выработала целую систему писанных и неписанных правил, нарушать которую композитор не мог, иначе он бы нарушил ожидания и исполнителей, и слушателей. Все композиторы в той или иной степени следовали этим правилам, завоевывая симпатии публики или оставляя ее равнодушной.
Как известно, в Лондоне Гендель соперничал в первую очередь с другим композитором, также сочинявшим оперы seria – Джованни Бонончини. Часть публики (и немалая) предпочитала оперы Бонончини, и причины, скорее всего, следующие: «Его оперы, шедшие на сцене Королевской академии музыки, оказались гораздо понятнее публике, нежели масштабные творения Генделя. Певцам было намного легче учить короткие и простые арии Бонончини, нежели генделевские композиции с их извилистыми мелодиями, богатым оркестровым сопровождением и очень изысканной гармонией. Арии Генделя слушателям было не так-то просто запомнить или напеть, выйдя из театра; музыкальные и художественные образы, воплощенные в них, были изначально сложны и многогранны. При том, что Гендель и Бонончини отнюдь не являлись личными врагами, они воплощали два разных подхода к поэтике оперного жанра, хотя работали в одних и тех же формах».
Что это были за формы? Итальянская опера того времени всегда следовала одной схеме. Она открывалась оркестровой увертюрой и включала три акта. Акты разделялись на сцены, и главной композиционной единицей была ария предшествующим речитативом. В речитативе происходило действие, персонажи обменивались репликами, а в арии оно останавливалось для того, чтобы герой мог излить свои чувства. Наиболее драматические моменты действия сопровождались речитативом с оркестром, в остальных местах шли под аскетичный аккомпанемент группы континуо (клавесин и виолончель), что позволяло ясно слышать слова.
Самая распространенная вокальная форма в опере (и оратории того времени тоже) – ария da сapo, где в репризе предполагалось варьирование первой части. Текст таких арий был лаконичным, из двух двухстиший или терцин, для содержания которых были характерны всякого рода сравнения и метафоры. Много текста не требовалось, поскольку выражался один аффект, одно чувство, то одни и те же слова повторялись с музыкой арии несколько раз
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. Написание таких текстов требовало особого мастерства: «В немногих словах нужно было уметь рельефно преподнести самое главное, и подобрать эти слова так, чтобы они легко воспринимались на слух, хорошо ложились на музыку и были удобны для вокализирования» .
Реприза арии da capo – это место варьирования композиторской мелодии певцами, где они демонстрировали не только вокальные умения, но и талант импровизирования, творческую фантазию и художественный вкус. Впрочем, певцы и певицы, ими не обладавшие, обращались к помощи знакомых композиторов, и выучивали свои «импровизации» заранее, но все-таки старались не петь каждый раз одно и то же. Кроме варьирования они должны были исполнить каденцию перед заключительным оркестровым ритурнелем, и сочинить эту каденцию должен был также сам певец – в соответствии со стилем, аффектом, тематическим материалом арии и настроем публики.
Количество арий и их типы распределялись между персонажами оперы неравномерно: больше всего (и более разнообразных) их было у главных героев, значительно меньше – у второстепенных. Цепочки арий, иногда перемежаемых ансамблями, у Генделя выстраивались в определенной драматургической последовательности. Оперы seria часто упрекали в том, что в них арии можно менять местами, переставлять, безболезненно добавлять арии из других опер – все так, однако у Генделя можно производить манипуляции далеко не везде и не со всеми ариями: «Он тщательно следил за тем, чтобы персонажи пели в тональностях, соответствовавших смыслу текста, чтобы соседние арии отличались друг от друга темпом, настроением, инструментовкой и чтобы партии главных героев характеризовали их образы с разных сторон».
Содержание опер, по мнению Генделя, должно было быть не менее значительным, чем в драматических пьесах, шедших на английских сценах. Но выражаться оно должно при помощи таких выразительных средств, которые обычной драме недоступны.
В выборе сюжетов Гендель вполне традиционен: две трети опер – об исторических личностях античности и средневековья, остальные относятся к мифологической, романной и эпической литературе. Причем все эти миры сопряжены, и среди мифологических или романных персонажей могут возникать исторические личности.
Нити, связывающие генделевскую оперу с более старой барочной оперой, ведут к волшебным сюжетам, где действуют волшебники и волшебницы, летают колесницы, запряженные драконами, людей превращают в камни и зверей, а волшебные перстни способны противостоять магическим чарам. Сюжеты взяты из французского рыцарского романа и итальянского стихотворного эпоса, в этой линии оперы «Ринальдо», «Верный пастух», «Орландо», «Ариодант» и «Альцина».
Гендель сотрудничал с разными либреттистами, но чаще всего он брал готовые либретто старых опер и вносил в них небольшие изменения, чтобы приспособить к своим надобностям. А надобности зависели от текущего певческого состава труппы, где каждый из певцов должен был получить соответствующую его способностям и наклонностям роль. Центр оперы – это некий характер, тип, воплощенный певцом. Задача композитора – раскрыть возможности певца и обрисовать этот характер, а задача либреттиста – найти для всех видов страсти героя самые правдоподобные обстоятельства действия.
Герои генделевских опер – всегда неординарные личности с широким спектром чувств, многогранные, сложные и яркие. Для их воплощения композитор создавал соответствующую музыку: «Самые значительные характеры - характеры с самым широким спектром эмоций и их музыкальных трактовок. Закон оперы seria предписывал для каждой роли использовать как можно более красочную палитру аффектов, а каждому певцу в разнообразии темпов и тональностей, в патетических и виртуозных ариях предоставить возможность наиболее полно раскрыть свое искусство, но ни один композитор высокого ранга не рассматривал это предписание как лицензию на произвол».
Очень интересен вопрос о выражении аффектов в ариях. Принято считать, что арии с определенным набором выразительных средств выражали определенные аффекты – типизированные страсти. С. Леопольд полагает, что от арии «не требовалось выражать лишь то, что пристало характеру страсти, ей надлежало в первую очередь показать, как держать страсти в узде. Она представляла музыкальную модель контроля над аффектами, способ смирить страсти и привести их к социально приемлемой форме. Da capo служит не для выражения неконтролируемых буйных страстей (для чего циклическая форма действительно малопригодна), не для отражения тех душевных движений, о которых говорит Декарт. Она дает представление о том, как дисциплинировать и сдержать страсти, которым подвержен человек, и привести их в соответствие с нормами поведения и приличия».
Именно эта особенность делала арию da capo довольно драматичной, ведь в попытке героя овладения своими чувствами нет статичности, это очень динамичное и полное внутреннего напряжения действо: «То, что свершалось в музыке на протяжении арии, совсем нельзя назвать недраматичным. Именно циклическая форма, тонко разработанная нюансировка одного и того же мелодического материала, включая орнаментику повторения da capo, обособление арии от окружающего действия, благоразумное дистанцирование от остальных персонажей - все это представляло собой настоящее драматическое содержание музыки..
50% дипломной работы недоступно для прочтения
Закажи написание дипломной работы по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее время!
