Творчество режиссёра Юрия Любимова

Введение

Творчество Юрия Любимова и созданный им Театр на Таганке стали своеобразным символом 60-х годов ХХ века. Будучи знаком своей эпохи, спектакли Любимова оставались вне времени, поднимая общечеловеческие проблемы, которые до сих пор волнуют миллионы людей. Прожив долгую творческую жизнь, режиссер остался одной из главных фигур театра ХХ и начала ХХI века. Любимову удалось создать собственный стиль, в котором сочетались натурализм и символизм, поэзия и проза, злободневное и вечное.
Цель данной работы: проанализировать ранние спектакли Юрия Любимова, выявить особенности их стилистики.
Для ее достижения были поставлены следующие задачи:
- изучить биографию Юрия Любимова;
- рассмотреть особенности его режиссуры;
- проанализировать знаковые спектакли, поставленные Любимовым в 1960-е – начале 1970-х годов.
Актуальность работы:
Творчество Юрия Любимова в Театре на Таганке стало поворотным пунктом в истории отечественного театра. В легенду превратился уже первый поставленный им спектакль «Добрый человек из Сезуана», на протяжении нескольких десятилетий не сходивший со сцены. Оставшись знаком своей эпохи – 60-х и 70-х годов ХХ века, творчество Любимова и сегодня вызывает интерес зрителей и театральных специалистов.

1. Юрий Любимов – режиссер-шестидесятник
Юрий Любимов родился 30 сентября 1917 года на родине русского театра – в Ярославле. В 1922 году семья Любимовых переехала в Москву. Свой путь в профессию – тогда еще актерскую – Юрий Петрович начал в студии при МХАТе втором. Через 2 года МХАТ второй был расформирован, и Любимов перешел в Театральное училище имени Щукина при Театре имени Вахтангова, которое окончил в 1939 году.
В годы Великой Отечественной войны Юрий Любимов выступал в качестве конферансье в Ансамбле песни и пляски НКВД. В 1946 году был зачислен в труппу Театра имени Вахтангова, где довольно быстро занял положение ведущего актера. Среди его работ на сцене театра были Олег Кошевой в спектакле «Молодая гвардия» А. Фадеева, Анжольрас в «Отверженных» В. Гюго, Сирано де Бержерак в героической комедии Э.Ростана, Бенедикт в комедии У. Шекспира «Много шума из ничего», Треплев в чеховской «Чайке», Ромео в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта», Моцарт в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина.
Казалось бы, актерская карьера Любимова складывалась более чем успешно. Однако ему этого было недостаточно. Впервые он попробовал свои силы в режиссуре еще в Театре имени Вахтангова, где в 1959 году поставил спектакль по пьесе А. Галича «Много ли человеку надо». С 1953 года Любимов преподавал в Театральном училище имени Щукина. Там же, в 1963 году, он поставил спектакль, изменивший не только его судьбу, но и облик театральной Москвы.
Как известно, шестидесятые годы в нашей стране стали периодом Оттепели. Ей предшествовали такие события, как смерть Сталина в 1953 году и состоявшийся в 1956 году ХХ съезд КПСС, на котором был развенчан культ личности Сталина. Последовавшая за этим либерализация жизни общества создала благоприятную атмосферу для развития культуры и искусства.
Шестидесятники не отказались от идеалов советской эпохи, многие из них в своем творчестве призывали вернуться к ленинским заветам, противопоставляя их деятельности Сталина, и воспевали романтику гражданской войны. На этой волне появились стихи Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, пьесы Михаила Шатрова, романтическая баллада Александра Митты «Гори, гори, моя звезда», главные роли в которой сыграли выдающиеся актеры Олег Табаков, Олег Ефремов и Евгений Леонов.
Поскольку атмосфера всеобщей подозрительности развеялась, многие из шестидесятников стали убежденными интернационалистами, поэтому культовыми фигурами этого времени стали те, кто провозглашал идеи революции в жизни и искусстве – Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд, Бертольт Брехт и другие.
В данном аспекте становится понятен выбор Любимовым автора для своего первого концептуального спектакля. По словам театроведа А.Смелянского, «антитеатральность была главным лозунгом того дня, под этим знаменем разворачивались основные бои против лживого сценического официоза, присвоившего себе «систему» Станиславского. И несмотря на то, что «Берлинер Ансамбль» уже побывал в 1957 году в Москве, несмотря на то, что Брехта уже кое-где играли (в частности, у Товстоногова польский режиссер Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи»), немецкий автор был под сильным подозрением и «слева» и «справа». Одних смущала его открытая политическая ангажированность, других — рассудочность: на место знакомого «переживания», полного погружения актера в образ, как требовалось по канону Станиславского, предлагалось какое-то остранение, выход актера из образа и даже возможность прямого общения этого актера с залом. Смущало, что Брехт как-то не уважает эмоции, а больше доверяет разуму, на него опирается и к нему обращается».
Спектакль, поставленный на учебной сцене, неожиданно стал театральным манифестом. После громкого успеха Любимову предложили возглавить давно находившийся в состоянии упадка Театр драмы и комедии на Таганке. Весь выпускной курс он забрал с собой.

2. Ключевые спектакли ранней Таганки
2.1. «Добрый человек из Сезуана»
Спектакль «Добрый человек из Сезуана», премьера которого на сцене Театра на Таганке состоялась 23 апреля 1964 года, поражал зрителя, воспитанного на психологическом театре К.С. Станиславского уже тем, что являлся воплощением совершенно иной, непривычной театральной эстетики

. А. Смелянский описывает его так: «на пустой сцене (уже новость!), огороженной по краям станками-тротуарами и светло-серым холстом задника, — два актера: один с гитарой, второй с аккордеоном. Сбоку примостился третий, в фуражке и пиджачке. Двое напевают напористую резкую мелодию, а третий, тоже с гитарой, объявляет эстетическую программу «театра улиц». Сбоку на все на это смотрит большой, во всю сцену, портрет Брехта: глубоко посаженные глаза в оправе очков, рот в гримасе, не поймешь, веселой или горестной».
Разворачивающееся на сцене зрелище было подчеркнуто условным. Актеры не пытались перевоплощаться в своих персонажей, они – точно по Брехту – словно смотрели на них со стороны.
Действие происходило в китайской провинции Сезуан (или Сычуань), однако «восточный колорит» подчеркивался здесь лишь мимолетными пластическими зарисовками. К этому располагала сама брехтовская пьеса, ведь для драматурга Сезуан был достаточно условным местом, символизируя все места, где существует эксплуатация человека человеком.
По сюжету, трое верховных богов отправились на землю, услышав о том, что на ней не осталось места для добрых людей. Им все же удалось отыскать единственного «доброго человека». Им оказалась Шен Те – бедная девушка, оказавшаяся на улице и вынужденная торговать собой. В благодарность за предоставленный ночлег, а главное – за возрожденную веру в человеческую доброту – боги оставили ей деньги, на которые Шен Те смогла купить табачную лавку. Но, как вскоре выясняется, доброта лишь мешает в жизни, приводя девушку на грань разорения. По свидетельству А.Смелянского, «в ее табачную лавку набивались бедняки, голытьба, сброд. С улицы приводили какого-то слепого дедушку, еще каких-то родственников, и все они усаживались на одной лавке, уминались, теснили друг друга, как шпроты в банке. То были первые пробы нового пространства, возможностей его метафорического истолкования. Но то были и первые пробы нового социального зрения. Толпа нищих становилась все наглее и наглее. Орали, бунтовали, требовали своего куска. Доброта оказывалась не способной спасти мир».
Когда обстановка становилась невыносимой, на смену Шен Те приходил ее двоюродный брат Шуй Та. Он вовсе не был злым человеком, но не был и добрым, а потому недрогнувшей рукой выставлял из лавки всех «прихлебателей» и быстро налаживал дела, не видя ничего страшного в том, чтобы пожертвовать чьей-то судьбой ради собственного благополучия. Впрочем, зритель с самого начала знал, что Шен Те и Шой Та – один и тот же человек. Чтобы изменить облик, исполнительнице главной роли Зинаиде Славиной было достаточно надеть котелок и темные очки.
Как пишет А. Смелянский, «характер создавался двумя-тремя штрихами, с ним играли, как с маской, актер высовывал свое собственное лицо из-под маски и обращался к зрителю от своего имени и от имени всех тех, кто играл в этой интеллигентной дворовой команде. Среди разнообразных средств новой выразительности прежде всего поражали зонги. Они были переведены Борисом Слуцким и музыкально оформлены актерами спектакля. Авторская русификация тут была изначальная. То были не только песни, но и новый способ решения драматического спектакля как музыкальной структуры. Зонги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал темпераментом освобожденной, вернее, освобождающейся, прозревающей мысли».
Стоит отметить, что в полной мере брехтовский «эффект очуждения» в спектакле выдержать все же не удалось. Дело в том, что он не соответствует русскому национальному характеру. Поэтому один из брехтовских зонгов в спектакле заменен пронзительным цветаевским «Вчера еще в глаза глядел…»
Большое внимание в спектакле было уделено пластическому рисунку образов. Каждый персонаж выходил на сцену в присущей ему индивидуальной манере. Но в дальнейшем, по ходу действия спектакля, движения персонажей становились механистичными. По словам театроведа О. Мальцевой, «персонажи оказывались полностью подчинены автоматически затверженной пластике, в точности воспроизводя ее, сколько бы раз ни выходили. Так, господин Шу Фу (И. Петров) продолжал следовать ей даже в момент своего любовного признания Шен Те. Жесткая предписанность движений сказывалась и в заданности траектории. Она была у всех одна: каждый вновь появившийся персонаж шел вдоль задней стены до середины сцены, поворачивался строго под прямым углом и направлялся по прямой к залу».
Несвободным, превратившимся в марионетки персонажам противопоставлялись свободные актеры, смело исполняющие со сцены не утратившие своей остроты и актуальности брехтовские зонги. Театр не пытался превратиться в отражение жизни, он выступал именно как искусство. Актеры напрямую обращались в зрительный зал, глядя в глаза аудитории. На авансцене играл маленький оркестрик, состоящий из двух музыкантов. Как пишет О. Мальцева, «музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались смех, ирония, тоска или сочувствие. Иногда музыка «отходила» от нелепицы и несообразностей «Сезуана», разрываемого трагическими противоречиями, в мир высокой поэтической лирики, не предусмотренный пьесой, и тогда звучали песни на стихи Слуцкого или Цветаевой».
Несмотря на подчеркнуто игровую, буффонную атмосферу спектакля, он получился печальным, даже трагичным