Немое кино. Немецкий экспрессионизм в кино. Чаплин «Огни большого города». Алчность Штрогейма.
Введение
Рубеж XIX–XX веков для Германии был сложным кризисным временем как в социально-экономическом, так и в духовном плане. Империя пошатнулась, рухнул авторитет кайзера и юнкерства, кончилась эпоха немецкого могущества. Именно в этой тревожной атмосфере кризиса искусство экспрессионизма стало общественно значимым явлением. Доверие к реальному миру было утрачено, взамен провозглашалось внимание к внутреннему миру человека, потребностям его души. Отказ от изображения реального мира приводит к устранению конкретной социальной среды в литературных произведениях, к воспроизведению альтернативной реальности– мифа, сна, легенды,– в киноискусстве. «Реальность следует отстранить», реальность–это всего лишь «видение» («Vision»), – провозглашает один из адептов «нового искусства» Казимир Эдшмит (Эдуард Шим) в программном манифесте «О поэтическом экспрессионизме» («Uber das geistige Expressionismus»). Объектом изображения должен стать внутренний духовный мир человека, однако искусство делает открытие, что он может быть не только прекрасным, но и ужасным, загадочным. Призывы к пробуждению, освобождению души пронизывают литературный экспрессионизм, создавая особую атмосферу взвинченной эмоциональности и тревожного ожидания. В «драме крика» призывы к возрождению мира и человечества вложены в уста героя– «нового человека», слово которого дойдет до всех живущих, и мир возродится. Так происходит в финале экспрессионистической пьесы-мистерии Георга Кайзера «Ад–путь–земля» («Holle–Weg–Erde»). Но «новый человек» может быть и сгустком энергии разрушения, его протест против реальности может принять экстремальные формы. Например, в пьесе Арнольда Броннена «Отцеубийство («Vatermord») или в пьесе Вальтера Хазенклевера «Сын» («Der Sohn»).
Пугающий запредельный мир подавленных и искаженных душевных импульсов лучше всего передан средствами кино, которое в это время оставалось «великим немым». Отсюда–напряженный поиск иных, не вербальных, форм и средств выражения, в чем именно киноискусство достигло огромных успехов. Мимика, жест, игра света и тени, искусство детали, особый арсенал зловещей выразительности– резкий грим с выделение глаз, накладные кисти рук с когтями на пальцах, расширенные глаза, выражение ужаса на лице, таинственная атмосфера, в которой происходит загадочное и не объяснимое разумом событие, вот арсенал выразительных средств киноэкспрессионизма. Экспрессионизм – творческое наследие предвоенного поколения, как бы предчувствовавшего свою трагическую судьбу. Их след во времени оборвался очень рано. Так называемое «экспрессионистическое десятилетие»–это 1912–1922 годы. Они претендовали на пересоздание мира , но «пересоздали» искусство. Поэтому их след в искусстве остался. Осталась и их теоретическая программа, помогающая понять грандиозные планы возрождения мира и человека. Основные положения теоретической программы экспрессионизма нашли выражение в различных видах искусства:
-отказ от изображения реальности и деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей»;
-трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью судьбы, рока;-обостренное внимание к внутреннему миру человека, поиск путей для его передачи; -противопоставление внутреннего мира художника-экспрессиониста и его героя «нового человека » миру объективной реальности.
Изучение немецкого экспрессионизма было начато в России уже в 20-е годы. По распоряжению А.В.Луначарского в 1923 году выходит сборник статей «Экспрессионизм», переводится на русский язык трилогия Г.Кайзера «Газ-трилогия». В 1966 году будет издан второй сборник, где киноэкспрессионизму посвящена статья Н. Абрамовой «Экспрессионизм в киноискусстве». В «Истории киноискусства» Жоржа Садуля, одной из самых известных книг по киноискусству, дается очерк истории немецкого киноэкспрессионизма. Из работ последних лет следует отметить «Энциклопедию экспрессионизма» Лионеля Ришара, выпущенную на русском языке в 2003 году. Здесь киноэкспрессионизм рассматривается к статье Жана Митри «Кино». Каждое новое обращение к творческому наследию искусства экспрессионизма актуально, так как полная его история еще не создана.
Цель данной работы–показать своеобразие немецкого киноэкспрессионизма на примере трех фильмов этого направления в творчестве выдающегося его представителя Вильгельма Фридриха Мурнау. Для реализации этой цели потребовалось решение следующих задач:
Представить творческий портрет Ф.В.Мурнау в контексте его реальной биографии;
Показать своеобразие кинопоэтики фильмов немецкого экспрессионизма;
Показать новые приемы создания кино, открытые и опробованные в собственных фильмах Ф.В.Мурнау.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ В КИНОИСКУССТВЕ ГЕРМАНИИ 20-х ГОДОВ
Экспрессионизм стал господствующим художественным направлением в немецком кинематографе в 20-е годы. В отличие от литературного экспрессионизма, это не столько движение и тем более не школа, сколько новая кинопоэтика. Не случайно о художественных достоинствах немецкого киноискусства 20-х годов заговорили именно в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов. Предшественниками немецкого киноэкспрессионизма считаются: Стеллан Рийе (фильм «Пражский студент», 1913), Г. Галеен (фильмы «Голем», 1915, «Гомункулус», 1916). Основные представители — Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, Р. Вине, П. Вегенер, П. Лени. К наиболее известным экспрессионистическим фильмам относятся: «Носферату. Симфония ужаса» (Ф.В.Мурнау), «Голем» (П. Вегенер), «Кабинет восковых фигур (П.Лени)», «Нибелунги » (Р. Ланг), «Кабинет доктора Калигари» (Р. Вине).
Экспрессионизма противопоставляет себя как натурализму, так и импрессионизму. В натурализме отталкивает его грубый поверхностный материализм, отсутствие духовного глубинного плана, в импрессионизме–разорванность и неопределенность впечатлений. Родственность наблюдается только с символизмом. Об этом говорит Казимир Эдшмит в статье-манифесте «О поэтическом экспрессионизме»: если для импрессионизма главное–передать мимолётные впечатления от постоянно меняющегося окружающего мира (impression – впечатление), то для экспрессионизма главным является проникновение в скрытую сущность «душу» мира, стремление экспрессивно (expressio – выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение своей трагической эпохи. Отсюда в живописи экспрессионистов – яркие, кричащие цвета, деформация форм. Свои приемы выразительности находит и киноэкспрессионизм, экспериментируя со светом и тенью, натурными съемками, игрой объемов и находясь в постоянном поиске новых художественных средств выражения своих представлений о несовершенстве и ужасе мира и обреченности и непостижимости человека. Таким образом, главное достижение киноэкспрессионизма–создание совершенно своеобразной кинопоэтики, включающей новые приемы актерской игры, особые формы выразительности. Они и определили лицо киноискусства 1910-20-х годов. Представители немецкого киноэкспрессионизма выступили как новаторы. Ими были сделаны подлинные открытия в области режиссуры и съемки фильма, которые стали азбукой последующего кино. К ним в первую очередь относятся: специфическое «драматическое» освещение, создающее впечатление борьбы, антагонизма света и тьмы как в предметном мире, так и во внутреннем мире героев; использование необычного угла съемки; применение подвижной камеры, что подчеркивало важность субъективной точки зрения режиссера. В сюжетном отношении предпочтение отдавалось мрачным мистическим сюжетам, пронизанным ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Особо следует отметить своеобразие актерской игры, которая подчинена выражению общей концепции фильма и отличается динамичностью, резкостью и выразительностью. Так, в моду вошел Макс Шрэк, «открытый» Мурнау
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. Предпочтение отдавалось павильонным съемкам. Например, фильм Ланге «Нибелунги» поставлен исключительно в грандиозных павильонных декорациях. К наследию поэтики киноэкспрессионизма относится все, что связано с искусственными изощренными кинопоисками: манипуляции с изменениями угла съемки, убыстрение или замедление движения кадров, (чередование медленных наплывов с быстрой сменой кадров), применение нарочито крупного плана для создания резкого контраста, эксперименты с освещением (применение специальных световых эффектов). Новаторство экспрессионистической кинопоэтики можно показать на двух характерных примерах:
Прием контраста света и тени
Один из самых главных приемов в освещении в фильмах немецкого экспрессионизма – кьяроскуро (ит. Chiaroscuro – «светотень»). Этот прием задолго до кино существовал в живописи, например, к нему любил прибегать Рембрандт, создавая первый, ярко освещенный план и второй– в полумраке («Портрет старухи»). Прием заключается в использовании игры контраста света и темноты. Затем прием стал применяться в черно-белой фотографии и, наконец, завоевал место в киноэкспрессионизме и вошел в арсенал киноискусства в целом. Примером может послужить экспрессионистический фильм «Кабинет доктора Калигари», где он сочетается с приемом окрашивания кадра (фильмы были еще черно-белые). Особенно зловеще выглядит яркий контраст желтого и черного в кадре, что также подчеркивается грубым макияжем актеров: глаза жирно подведены черным карандашом — происходит удвоение приема в кадре. Резкие контрасты света и тени дают контрастный кадр, который вызывает чувство физического дискомфорта глаза, передает зрителю чувство напряжения повествования. Наиболее успешно этот художественный прием применяется при использовании классического черно-белого кадра, когда создается характерная хроматика, подчеркивающая драматичность происходящих событий на экране. Кино этого периода подвергнуто предельной стилизации. Игра со светом используется также в фильме «Доктор Мабузе» (1922) Фрица Ланга. Когда у героя, поднимающегося по лестнице, в руках появляется подсвечник со свечой, то он резко высвечивает отдельные детали лестницы. Это очень интересный прием: актер становится и осветителем, удваивая свою роль и значение в кадре. Это еще одна характерная особенность немецкого киноэкспрессионизма: усложнение роли, наслаивание смысловых оттенков.
Прием виньетирования (эффект каше)
Эффект каше (фр. Cacher) — прием, заключающийся в помещении рамки на линзу камеры, что в эпоху черно-белого кино давало возможность окраски кадра и придания дополнительной выразительности съемке. Несмотря на техническую простоту выполнения, прием очень эффективен, так как способен добавить удивительную глубину той или иной сцене фильма. Например, этот прием используется в «Кабинете Доктора Калигаре», создавая эффект того, что в современном языке принято называть «несобственно прямой речью». Когда мы видим зловещее лицо Калигари через каше, то это уже не наш собственный взгляд, не взгляд зрителя. Мы попадаем как бы в другое измерение, смотрим его глазами. Если проводить параллель с современными фильмами, можно назвать «Торжество» Винтерберга: мы начинаем видеть привычные сцены, показанные «обычной» камерой, скрытой камерой (с характерной неподвижностью, «размытостью», помехами), что создает жуткое ощущение того, что мы окинули взглядом привычное пространство чужим взглядом, взглядом мертвого человека, покончившего с собой. В «Кабинете доктора Калигари» каше имитирует взгляд главного героя, сумасшедшего. Мы смотрим на безумное лицо доктора его глазами. Режиссер при таком ракурсе как бы «заражает» нас безумством Франца [7].
Своеобразие выразительных средств немецкого киноэкспрессионизма было настолько органичным, что они сохранились в языке мирового киноискусства для выражении определенных эмоций, особых душевных состояний, передачи субъективно-болезненного восприятия мира. Определяя отличительные черты кинопоэтики экспрессионизма, Н Абрамов отмечает:
«Метод экспрессионизма характеризуется отказом от объективного отражения действительности, деформацией внешнего мира, крайним субъективизмом, использованием символов» [1 ; С.131].
ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ(28.12.1889–11.03.1931): ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО
Фридрих Вильгельм Мурнау (Friedrich Wilhelm Murnau, )–псевдоним Фридриха Вильгельма Плюмпе(Friedrich Wilhelm Plumpe). Псевдоним произошел от названия баварского городка Мурнау, в котором он побывал вместе с другом Гансом Эренбаумом-Дегеле. Мурнау родился в немецком городе Билефельд (Вестфалия) 28 декабря1888 года, в состоятельной семье богатого суконного фабриканта Генриха Плумпе и его второй жены Оттилии, педагога по образованию. Кроме него, в семье было еще два сына–Роберт и Бернхард. От первого брака у отца было еще две дочери–Анна и Ида. В 1891–92 году семья переехала из Билефельда в HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B5%D0%BB%D1%8C" \o "Кассель" Кассель. Ф.В.Мурнау получил прекрасное образование: изучал немецкую и французскую филологию, философию и искусство в Берлинском университете, затем перевелся в Гейдельбергский университет. Во время учебы познакомился с Гансом Эренбаумом-Дегеле, сыном банкира ставшего самым близким его другом. Мурнау был одаренным актером, играл в студенческом театре. В 1911 году известный немецкий режиссер Макс Рейнхардт пригласил его в Берлин в свою театральную школу. С 1913 года входил в состав труппы Немецкого театра, где с 1914 года работал также помощником режиссёра. Мурнау– участник первой мировой войны, в октябре 1914 года он записался добровольцем в армию. 7 августа 1915 года был произведен в офицеры, в 1917 году переведен в подразделение, которое занималось разведывательными полётами. В этом же году он во время полета в тумане оказывается на территории Швейцарии, и до окончания войны остается в плену сначала в HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%B0%D1%82%D1%82" \o "Андерматт" Андерматте, затем в Люцерне, где поставил несколько спектаклей с участием военнопленных. В 1919 году вернулся в Берлин. Мэри Эренбаум-Дегеле, мать погибшего на фронте друга, приняла Мурнау в своём доме в HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D1%83%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4" \o "Груневальд" Груневальде , где он прожил около семи лет (1919–1926). Это и был период создания экспрессионистических фильмов. Примечательно, что мемориальная доска знаменитому кинорежиссеру в Германии установлена именно на этом доме. В 20-е годы Мурнау основал кино-концерн «Мурнау-Фейдт-Гезельшафт». Вместе с Эрнстом Хоффманом в качестве продюсера и исполнителя главной роли снял свой первый фильм «Мальчик в голубом»(«Изумруд смерти», 1919). До конца 1921 года Мурнау поставил 10 художественных фильмов, в пяти из которых играл его коллега и друг по театру Рейнхардта Конрад Фейдт. Из десяти ранних фильмов периода 1919—1921 годов сохранились только три, семь считаются утерянными. Из этих работ к киноэкспрессионизму относятся: «Голова Януса» «Носферату. Симфония ужаса» и «Призрак». Заканчивается немецкий период Мурнау, но не его творческий путь, который продолжится в Соединенных Штатах вплоть до его гибели в автокатастрофе. Второй период творчества Ф.В.Мурнау связан с Голливудом, куда он был приглашен в июне 1926 года американским продюсером Уильямсом Фоксом. Он заключил четырёхлетний контракт. Первым американским фильмом стал «Восход солнца» (1927) по сценарию повести Германа Зудермана. Фильм получил диплом гильдии киноработников 1927/1928 годов: Мурнау награжден за лучшую режиссуру. Фильм неоднократно включался в списки наиболее значительных кинофильмов всех времён.
Мурнау был наделен богатой творческой фантазией, к тому же хорошо образован
50% реферата недоступно для прочтения
Закажи написание реферата по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее
время!
Задать вопрос
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
