Смысловые комплексы маскарада по отношению к литературе в начале XIX века

Тема маскарада затрагивалась во многих литературных произведениях XIX века. Рассмотрим на конкретных примерах. Тема игры, тема механизации, материализации человека была очень важна в художественном мире художественной литературы второй половины XIX в. Например, в «Неудавшемся романе» Е. Н. Толстого княгиня Брянская считает своим любовником Л. Н. Оляшева.
Можно выделить две функции маскарада в литературе. Первая - чисто игровая, развлекательная, когда участник маскарада выбирает знакомого ему человека с маской или без маски и хочет сыграть конкретного человека, пользуясь его неузнаваемостью. Причину желания сыграть того или иного человека следует искать в каких-то дополнительно замаскированных отношениях. Другая функция связана с этим общением, в котором характер человека с помощью маски показывает максимальную свободу его чувств и мыслей. В качестве литературного примера можно привести игру, которую затеяла баронесса Штраль в «Маскараде» Лермонтова. Ростопчина, как и многие поэты-романтики, часто упоминает в своих стихах эту сторону скрытого общения. Маска используется ее владельцем не только для того, чтобы отказаться от своей социальной роли и получить очередную награду. Самовыражение, освобождение от всего созданного человеком, что связывает личность человека в нормативной жизни, — вот цель маскировки самой коммуникации.
Глубина поставленных вопросов, художественное мастерство автора, многоуровневое содержание, четкая композиция и продуманное расположение персонажей делают драму М. Ю. Лермонтова «Маскарад» знаковым произведением в русской литературе XIX в.. Кроме того, пьеса оказала большое влияние на романы второй половины XIX в., так как в романтической драме Лермонтову удалось создать целую картину общественной жизни.
Маскарад — это, прежде всего, игра, действие, устраняющее разницу между людьми по рангу и социальному положению. Несомненно, положительным фактом является то, что игра, как беззаботный элемент развлечения, отвлекает людей от повседневных задач и помогает им отвлечься. Но Лермонтов изображал всю жизнь превращенной в маскировку-странную игру, неестественные правила, постоянную смену маски.
Лермонтов в «Маскараде» наметил мотивы для снятия обложки, которыми будет широко пользоваться Толстой. Изображая отражение жизни, которое всегда было ценной антитезой в его романах, Толстой использует открытие Лермонтова, очертившего смысловой объем и неоднозначность предмета. Поэтому снятие вуали в пьесе Лермонтова означает отделение от маски чувств, что возможно только в маскарадах, когда черты лица действительно скрыты под маской. Кроме того, Лермонтов показывает, насколько гибельна потеря маски на свету: вуаль на свету - это маскировка, тем не менее, защищающая человека, его внутренний мир, а потеря вуали женщины равносильна ее смерти.
Образ Арбенина удачно вписывается в Лермонтовский ряд могучих героев, остывших или остывающих к равнодушным эгоистам мира, но обладающих огромным запасом силы, энергии и воли. Арбенин, всю свою сознательную жизнь проведший в высшем обществе, познавший его законы, на самом деле оказался в ловушке этого общества и самого себя. Арбенин считает, что знает все правила игры и все возможные действия, но на деле получается совсем другое: во-первых, он не понимает, что реальная жизнь шире и полнее тех планов и тонкостей, которым он научился в жизни; во-вторых, изобретательность и подлость не имеют границ, точно так же, как месть света не имеет исключений, получается, что она не имеет границ.
Одной из самых ярких тем драмы «Маскарад» является тема игры. Однако Лермонтов дал понять читателю, что жизнь, связанная с игрой, более сложна и вдумчива, чем та игра, о которой говорит главный герой. Арбенин был порабощен светскими нормами и по особым существующим правилам научился жить механически. Овладев техникой разборки души, Арбенин совершил главную ошибку своей жизни – не смог понять живую душу жены.
Как шедевр Лермонтовской драмы, «Маскарад» вобрал в себя многие черты и особенности эпического искусства

. В большей степени речь идет о содержании драмы. «Маскарад» не претендует на изображение какой-либо части жизни. Видно, как автор пытается воспроизвести широту и сложность действительности, ее целостность. Эта попытка была успешной, потому что расширенная система, поддерживающая художественные темы, привела читателя к глубокому, онтологическому смыслу. «Маскарад» воплощает, а иногда и просто очерчивает те проблемы, которые многие будут подхвачены русскими романистами во второй половине XIX в.
Гоголь, с помощью ряда узоров и образов с яркими «гендерными красками», «ориентировался на большое количество фольклорных и литературных традиций, возможных влияний и определенных общекультурных ориентиров». Особое значение и стабильность имеет традиционная тема влюбленных и проверка их чувств, которая является традиционной для литературы в целом. Эта тема стала одним из важнейших горизонтов цикла, обеспечив прежде всего сложное и долговременное взаимодействие фольклора и литературно-художественных источников в ранних произведениях Гоголя.
Начало развитию этой темы было положено в первой повести цикла «Сорочинская ярмарка», в которой фольклорные образы и мотивы вступали в органическое соединение с собственно литературными на основе некоей «карнавальной» стихии. В следующем рассказе «Вечер накануне Ивана Купала» взаимодействие литературы и фольклора по влиянию Гоголя представляет собой рассказ о вмешательстве злых духов в романтические отношения. В этой истории таинственные начала разрушают счастье влюбленных своей интригой. Гоголь, по-видимому, полагает, что этот «краевой» сюжет, способный интегрировать фольклорную и соответствующую литературную тематику, обладает иными возможностями смыслового порождения. Таким образом, представление о «майской ночи», или «утопающей женщине» сложилось от противного к «Вечер накануне Ивана Купала».
События человеческого мира и мира русалок только на первый взгляд не имеют отношения к делу, развиваясь на основе разных интересов. При ближайшем рассмотрении читатель обнаруживает общую глубинную закономерность существования двух миров: оба основаны на определенных трансформациях. Суть этой трансформации состоит в том, чтобы сорвать многие маски с истинной природы персонажа.
Такая игра с масками может быть самой разной: от невинной маскировки до грубой или сложной маскировки. Особенно ясно, что трансформация дочки сотника и ее мачехи прослеживается на протяжении всей истории. Прекрасная жена сотника ночью превратилась в страшную черную кошку, оказавшуюся ведьмой. Ее обаяние и влияние на мужа привели к тому, что сотник сначала заставил свою любимую и избалованную дочь работать как мужчину, а затем выгнать ее из дома. Утопившаяся панночка превратилась в русалку, она набросилась на притеснительницу-мачеху, утащив ее под воду. Но и там ведьма была обманута и превратилась в одну из утопленниц. Только Левко может разоблачить ее и посмотреть игру ворона и цыплят. По поведению, по черноте тела он понял, кто перед ним.
Гоголь создал серию таких сдвигов в трансформации каждого персонажа, угадывая возможности литературного изобилия, тем самым раскрашивая довольно посредственный фольклорный сюжет новыми смысловыми нюансами и психологическими причинами о злой мачехе, утопающей падчерице и мести злу. Так, в момент перевоплощения персонажей Гоголь намечал то возможную сюжетную линию, то особую черту, то яркую деталь, то возможный символический образ. Сохраняя первоначальную идею цикла, он формирует «проект» возможных смысловых движений, основанный на слиянии фольклорных и литературных традиций. В контексте темы игры в маски невозможно даже различить, какие традиции преобладают или скрывают другие традиции, становясь своеобразной маской.
Например, рассказ о злой мачехе-ведьме, рассказ об изгнании счастливой дочери сотника, явно восходящий к фольклору, передается в причитаниях на иной смысловой и стилистический уровень - упрек обиженной девушки