Примеры современного перевода с китайского языка на русский

Понятие «эквивалентность» подразумевает смысловую близость оригинала и перевода. В связи с этим, определим на конкретных примерах тождество текстов оригинала и перевода.
Рассмотрим стихотворение Шу Тин «К дубу».
Шу Тин развивает традиции классической китайской поэзии. Это
выражается в образной системе и художественных ассоциациях.
Самовыражение Шу Тин – это гармоничное слияние с природой. При переводе важно передать те чувства, которые отражены автором, передать точность образов.
Шу Тин изображает в своем стихотворении образ большого сильного хлопкового дерева. Тем не менее сам тип дерева достаточно легко соотносится с традиционным образом женского дерева: это небольшое по размеру дерево, у него вьющийся ствол. Это образует классическую ассоциацию с женским началом.
Шу Тин, с одной стороны, показывает хрупкость и слабость женщины, нуждающейся в поддержке, с другой стороны – демонстрирует силу и принципиальность независимой женщины, которая сама способна быть опорой.
Воплощение лирического «я» - красные цветы хлопкового дерева.
Рассмотрим перевод стихотворения Г. Климовой. Автор не идет на дословный перевод стихотворения, ее перевод основан на заменах, добавлениях.
Перевод начинается с замены настоящего времени глагола в оригинале на глагол в будущем времени. У Ши Тин звучит: «Если я люблю тебя». У Г. Климовой «Если я полюблю тебя». Далее вьющийся цветок заменяется на «лиану», «зеленый полумрак» – на «тень кроны». Среди добавлений можно отметить «зимы, грозы». В то время, как в оригинале отмечены такое явление природы, как «смог». Медные ветви дуба в оригинале сравниваются с «мечом». Это сравнение есть и Г. Климовой. Но в оригинале меч назван «цзянь» (это китайский классический меч). Такие замены переводчик делает для того, чтобы русский читатель лучше понимал смысла стихотворения, чтобы донести него основные образы и главный смысл.
При переводе на русский язык теряется образ сильной и независимой женщины, который показан в оригинале. Логичнее заменить «хлопковое дерево» на более привычные названия деревьев для русского читателя, например, тополь. Его белый пух – это своего рода хлопок. Подбор эквивалентных соответствий делает перевод лучше и понятнее.
Говоря о красных цветах, Г. Климова отмечает, что они похожи на факельные огни:
А мои цветы крупные, красные
похожи на вздохи разные
и на факельные огни.
В дословном переводе речь идет о сравнении с героическим факелом, что подчеркивает силу женщины. В переводе эта сила, увы, теряется.
Это же стихотворение в переводе И. Голубева называется «Мой каштан». Именно с каштаном возникли ассоциации у переводчика в процессе перевода стихотворения. Растет это дерево, как правило, в теплом умеренном климате, поэтому для нашей средней полосы представляет редкость. Но смысл не в выборе названия дерева для стихотворения. Переводчику было важно передать силу женщины, ее волевой характер, который она способна проявить с любимым человеком. Она любит без памяти, но при этом она остается собой, не собираясь прогибаться перед любимым:
Я себя на том ловлю,
Что тебя без памяти люблю, -
Только я не гибкая лиана,
Что ползет по твоему стволу,
Вьется, воздавая для каштана
Собственной же прелести хвалу.
Я себя на том ловлю,
Что тебя без памяти люблю, -
Только я не птичка, что щебечет
Ласковое баюшки-баю…
Я и не ручей прохладный твой,
Чтоб нести отраду и покой,
Я и не высокая скала,
Чтоб с тобою вровень стать могла.
Словом, любящая женщина имеет свое мнение, свое собственное «я», именно такой изобразила ее в оригинале Шу Тин. Переводчик сумел ярко передать этот образ, при этом используя близкое русскому читателю звучание с рифмами. У китайских стихов – другое звучание. Они представляют собой шифр, лаконичную схему многомерного мира. Эта схема воспроизводится не только на слух, но и зрительно. Дополнительный смысл создают иероглифы. Также в китайском художественном тексте особая мелодика языка: чередование ровных и косых тонов. При переводе на русский язык этого не передать, поэтому главная задача переводчика – правильно воссоздать изображенный образ, перенеся его в понятный русскому читателю поэтический мир.
Перейдем к рассмотрению стихотворения Шэнь Хаобо «Снежные го».
Шэнь Хаобо справедливо считают одной из ключевых фигур в современной китайской поэзии, поскольку именно он начал спор с традиционной и «интеллектуалистской» поэзией

. Он ратует за простую поэзию, которая передает обычные будни, чувства, близкие каждому человеку.
В переводе Н. Азаровой стихотворение звучит так:
Возвращаясь опятьв ледяной Пекинпод самолётом внизуПекинтонко- тонко слой снегасловнобелая доска для гокто будет играть со мной?никогоя и шаркроваво-красный закатаза доской друг напротив друга.
Смысл стихотворения полностью передан. Именно в этом была задача переводчика. Сравнение тонкого слоя снега в Пекине идет с белой доской для го - логической настольной игрой с глубоким стратегическим содержанием. В Китае эта игра носит название 圍棋 «вэйци». Китай является исторической родиной этой игры. Еще одно распространенное название этой игры – «беседа рук» или «разговор руками». Переводчик дает более привычное название игры для русского читателя – го.
Здесь важно отметить, что стилеобразующая черта китайских художественных текстов – стремление довести лексическую единицу до двусложного состава. Автор является творцом языка, придумывая свои собственные двусложные и четырехсложные сочетания. В китайском тексте много плеоназма (избыточности). Русское алфавитное письмо не имеет такого изобразительного эстетического ресурса. У нас преобладают морфологические показатели – существительные, прилагательные, глаголы. При качественном переводе это тоже следует учитывать, что и отражено в переводе Азаровой.
Таким образом, при переводе стихотворений переводчики стремятся не только передать смысл стихотворения, но и в большинстве случаев добиваются того, чтобы оно было понятно русскому читателю. Передача структуры китайского языка может привести к непониманию со стороны русского читателя.
Р.Р. Чайковский свидетельствует, что в противоречивости взглядов на переводимости-непереводимости «отражается двойственная природа художественного перевода и диалектическая взаимообусловленность категорий переводимости и непереводимости».
Исследователь дает такие определения переводимости и непереводимости:
«Переводимость – это потенциальная способность исходного текста быть максимально полно воссозданным в переводном тексте.
Непереводимость – это отсутствие возможности передать исходный текст или какие-либо его фрагменты на языке перевода. Непереводимость – это проявление максимальной степени сопротивления исходного текста переводу. Это еще одно проявление динамического характера переводимости».
Переводчики порой используют идею непереводимости для привлечения внимания читателей.
Чайковский отмечает, что «в основе деятельности переводчика лежит операция перекодирования текста, т. е. замена кода исходного языка кодом языка перевода» [17, с. 42]. Происходит преобразование одной знаковой системы в другую. При этом должен быть сохранена основная часть смыслового содержания художественного текста.
Не стоит забывать о том, что писатель имеет большую власть над словом. В сфере художественной речи происходит своеобразная эманация заложенных в словах сил. Писателю свойственно создание уникально-авторских слов. Вот здесь и возникает сложность переводимости-непереводимости текста. Переводчик должен подобрать такие слова, которые бы не искажали смысл исходного текста.
Переводчик обогащает созданный им художественный текст, который имеет черты уникальности, поэтому при переводе он оперирует не только исходными словами, но и, возможно, созданные им словами. Художественный перевод зачастую создает и открывает читателю новый художественный мир. Для реализации этой задачи служит и цель – вызвать у читателя эстетическое переживание.
Расхождениями языковых систем исходного языка и языка перевода объясняется закон переводной дисперсии. Он предполагает появление в переводных текстах целого набора соответствий тех или иных элементов исходного текста. Закон реализуется на всех уровнях языка. Степень его реализации на том или ином уровне зависит от своеобразия фонетической, лексико-грамматической и стилистической природы исходящего текста и возможностей языка перевода.
В результате действия переводной дисперсии вынужденно создается иная текстовая среда перевода