Особенности сонатной формы у И.К. Баха

Среди заслуг И.К. Баха в развитии сонатной формы обычно перечисляют следующие:
- расширение тонального спектра развития;
- укрупнение структур бинарной формы;
- возникновение полных реприз в основной тональности;
- усиление контраста внутри формы.
В основе формы первого Allegro у И.К. Баха лежит бинарная форма. Бах мыслит ее как двухчастную, в основе которой лежит развертывание лада от тоники к доминанте, а затем возвратное движение и утверждение основной тональности. При этом значение каденций и кадансирования в этой форме важнее, чем тематическое развитие. Бах – что совсем неудивительно – мыслит развитие риторически, как развитие основной мысли (мотива), его отрицание, сомнение и подтверждение. И именно в риторических категориях следует анализировать процессы, происходящие в первых Allegro.
В первой сонате Бах экспонирует первую тему в устойчивом четырехтакте с устойчивым кадансированием в B-dur (нотный пример 4), тут же повторяет его с небольшими вариациями, и добавляет еще две каденции в основной тональности. Тезис изложен. После него начинается короткая модуляция в F-dur и кадансирование в ней. Никаких новых тем и мотивов здесь нет, есть варьирование материала, изложенного в самом начале и многократные кадансы.
Второе колено бинарной формы начинается с основной темы в тональности доминанты – Бах просто транспонирует фактуру полностью на кварту вниз, и транспонированный фрагмент довольно велик. Почему композитор ограничивается такими малыми изменениями? Очевидно, что все приемы развития, включая полифонические преобразования, мотивную работу, ему прекрасно известны, и ими он владеет мастерски. – Баху важно изложить тему в другой тональности, благодаря этому она уже «предстает в новом свете» и меняет свой смысл. Все вплоть до раздела, который мы бы назвали «связующим», переписано нота в ноту. Только с фрагмента, где происходит модулирование, начинаются изменения: это место «сомнений», где развитие уходит в минорные тональности g-moll, c-moll, затем возвращаясь в тональность доминанты к основной тональности. После этого возвращается основная тональность B-dur, но не тема: здесь звучит материал второй половины экспозиции, связанный с кадансированием. Структурно этот репризный раздел уравновешивает раздел доминантовой транспозиции, и основная тональность получает перевес. Однако тематического утверждения нет.
В первом Allegro второй сонаты ситуация совершенно иная. Здесь есть очень яркое тематическое зерно, туттийная главная тема, которую проблематично развивать. Ее императивный характер позволяет ее только повторять, причем в основной тональности, празднично-сияющем ре мажоре. Транспонированная в тональность доминанты, она бы звучала иначе, а для Баха, очевидно, была важна именно эта окраска.
Известно, что в XVIII веке, даже когда повсеместно распространился темперированный строй, еще очень долгое время сохранялась «память» об индивидуальной окраске тональностей неравномерно темперированного строя

. К тому же, тональное восприятие было поддержано натуральными оркестровыми инструментами, которые в некоторых тональностях звучали отлично, а в некоторых не использовались вовсе. Что касается тональности ре мажор, то по Шубарту он имел следующую характеристику: «D-dur – тон триумфа, аллилуйи, военных кличей, победного ликования. Поэтому вступительные симфонии, марши, праздничные песнопения и хоры, в коих воздается хвала небу, сочиняются в этом тоне».
А ля мажор имеет совершенно противоположную характеристику, явно Бах не мог так радикально поменять общий тонус темы: «A-dur – этот тон содержит объяснение в невинной любви, довольство своим состоянием, надежду на свидание при расставании влюбленных, юношескую веселость и упование на Бога». Трактаты того времени прямо предписывали продумывать тональный план и согласовывать с ним выражаемые образы. Тональность уже выражала определенный круг образов, и нигде И.С. Бах с этой традицией не входит в противоречие. Таким образом, внутри этой музыкальной системы проведение такой ре-мажорной темы в тональности доминанты было невозможно. Исходя из этого Бах выстраивает форму.
Помимо основной темы в экспозиции есть достаточно яркая и узнаваемая побочная (нотный пример 5). Она звучит в A-dur, и затем в «урезанном» виде (без первого такта) звучит в разработке, возвращаясь в репризе в основной тональности D-dur. Она не столь определенна в своем характере, и ее можно видоизменять, сокращать и транспонировать в другие тональности.
Развивающий раздел этой части стоит особого внимания: он достаточно развит по сравнению с большинством других первых Allegri, в нем процесс мотивного развития проходит интенсивнее и не ограничивается только транспозициями, тональное движение охватывает e-moll, h-moll (с каденцией!), G-dur, A-dur, в котором звучит довольно длительный органный пункт, приводящий к репризе, где, как уже отмечалось, звучат обе темы в основной тональности.
Последующие первые Allegri сонат ор.5 следуют в общих чертах одной из этих двух моделей с некоторыми вариациями. Например, первая часть третьей сонаты написана по модели первой сонаты. В качестве тематического импульса композитор избирает мотивно нейтральную тему, построенную в основном на гаммообразном движении с аккомпанементом из разложенных аккордов – нотный пример 6. Она звучит в устойчивом соль мажоре, во втором предложении начинается процесс модулирования в тональность доминанты, и вся вторая половина экспозиции – кадансирование в D-dur без формирования определенных ярких тем.
Начало разработочного раздела (второго колена формы) – транспозиция главной партии в тональность доминанты