Циклические закономерности и особенности драматургии, тематическая и мотивная организация

Цикл Сoncerto grosso №1 составляет концентрическая композиция из шести частей:
Прелюдия
Токката
Речитатив
Каденция
Рондо
Постлюдия
Ни один из жанров, составляющих цикл, не является новым, все они традиционны для барочной музыки. По мысли В.Н Холоповой и Е.И. Чигаревой, шесть частей цикла организованы в несколько концентрических кругов действия: «в центре (Речитатив, Каденция) – внутреннее, психологическое действие; “малый круг” (Токката, Рондо) – “внешнее” действие, сфера моторики с тенденцией к драматизму; “большой круг”, создающий обрамление (Прелюдия и Постлюдия – пролог и эпилог), подчеркивает эффект театральности (“занавес открывается и закрывается”). В этом можно усмотреть и значительную долю театральности – присутствие «занавеса», маркирующее как бы театрально-музыкальное пространство, разноплановые действия (внешнее и внутреннее). Кроме того, не забудем о темах-персонажах, которые этой действие и разыгрывают.
Три пласта участвуют в создании полистилистического диалога в Сoncerto grosso №1:
- «авторская музыка», которая служит обычно для комментирования и осмысления, для глубокой рефлексии по поводу всего происходящего;
- цитаты, квазицитаты и аллюзии на музыку прошлого, включающие самые разнообразные стили;
- банальная бытовая музыка, «низменный музыкальный обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона».
Благодаря последнему значительной составляющей Сoncerto grosso №1 становится ирония, пародия в комедийном смысле. И это также усложняет полифоническую целостность концерта.
На протяжении всего цикла Сoncerto grosso №1 разворачивается определенный внутренний сюжет, в изложении которого мы будем опираться на монографию В.Н. Холоповой и Е.И. Чигаревой.
Сочинение открывается «темой-заставкой», в которой сразу выделяется тембр приготовленного рояля, банальный характер мелодии и звучание чего-то как бы неживого, механического, напоминающего «охрипшую музыкальную шкатулку» - нотный пример 1. Однозначной расшифровки значения этой темы нет. Сам Шнитке называет ее «темой часов», проводя одновременно параллель с «темой-заставкой» из Четвертой симфонии Г. Малера. Действительно, в теме можно видеть своего рода символ Времени, которое объединяет в своем течении разные эпохи и стили. Они, в конце концов, смешиваются в одном вечном потоке.
В Прелюдии получает свое экспонирование также и «авторский» тематический материал (слово «авторский» заключается в кавычки, поскольку вообще авторским, сочиненным самим композитором, является весь материал Сoncerto grosso №1, мы же подразумеваем здесь конкретно «авторское слово»). В Прелюдии изложены две основные темы этой сферы, и они будут периодически возникать в дальнейшем развитии. Первая – непосредственная реакция на вступительную тему, в ней также усматривают временную дистанцию, определенную отстраненность и объективность высказывания – см. нотный пример 2. Ее интонационную основу составляют как бы «застывающие» восходящие и нисходящие секундовые интонации: «Это – тема-процесс, становление, она вся строится на эхообразном повторении отдельных мелодических импульсов – секундовых и терцовых интонаций (м2 и м3 – лейтинтервалы Сoncerto grosso, конструктивная основа всех тем».
Вторая «авторская» тема представляет собой уже оформленную мелодию – нотный пример 3. Мелодия у солирующей скрипки, как нетрудно заметить, разворачивается в очень узком диапазоне, она почти вся построена на малых и больших секундах, она словно «спрессована» в музыкальном пространстве.
Один из ведущих конструктивных принципов Сoncerto grosso – принцип зеркально-симметричного (канонического) проведения материала у двух скрипок. Он становится ведущим в Прелюдии, интересную его трактовку можно найти в следующей цитате: «Трактовка второй скрипки как alter ego первой последовательно проводится на протяжении Сoncerto grosso, становясь ключевым элементом в структуре всего произведения

. Если возможно видеть в характере не только образов, но и приемов их развития связь с символикой нашего времени, то необходимо отметить чрезвычайно часто встречающийся здесь прием отражения – может быть, как опосредованное преломление идеи “зеркала”, столь излюбленной в искусстве ХХ века».
Во второй части возникает сфера других стилей и в полной мере проявляется барочность жанра сoncerto grosso. Нарочитая, почти механическая моторика Токкаты воспроизводит атмосферу скрипичного концертного музицирования в духе А. Вивальди. Солирующие скрипичные голоса в каноническом диалоге как бы обгоняют друг друга, соревнуясь: нотный пример 4. Стиль барокко проявляется здесь и в характерном фактурно-динамическом облике части: это чередование tutti и соло, использование террасообразной динамики. Кроме того, здесь используется старинная концертная форма, также характерная для эпохи барокко, основанная на чередовании оркестровых ритурнелей и эпизодов.
Если ритурнель имеет явную барочную стилистическую основу, то в музыке эпизодов возникают и другие стили. В первом эпизоде (цифра 6) звучит наивная простенькая «песенка», представляющая сферу «банального» - нотный пример 5. Во втором (цифра 14) – напротив суперсложный «интеллектуальный» материал, опирающийся на додекафонию – нотный пример 6. Тем на самом деле не серийная, она лишь выглядит таким образом (даже здесь Шнитке стилизует), кроме того, происходит своего рода «снижение» этой квазисериной темы: в нее «инкрустируются» совершенно не присущие такого рода музыке черты танцевальности, из-за чего происходит сближение с «банальной» образной сферой. Таким образом крайне серьезная образность «высокого искусства», с которым связана додекафония, оказывается дискредитирована.
Впрочем, здесь вообще не приходится говорить о цельности и серьезности, даже рефрен в духе Вивальди с его стилистической определенностью оказывается вовлеченным в игру иллюзорных реальностей: тема рефрена-ритурнеля в искаженном виде отражается в оркестре: «Расползание ее по различным голосам (как эхо), размывание ее границ создает почти зрительный образ разрушения, распада темы».
В этом можно усмотреть не только характерный для Шнитке прием, но и характерную вообще для мышления композитора оппозицию конструктивного и деструктивного. Ее отмечает в своем анализе Первой симфонии Шнитке М. Арановсккий: «Стоит только появиться любой организованной структуре, как “шум”, словно едкий смог, начинает “наползать” на нее, атональность, как коррозия, разъедает тональные структуры. Музыка поглощается “шумом”, тонет, задыхается в нем». В этом конструктивном приеме можно обнаружить и мировоззренческий смысл, отражение таких оппозиций, как добро – зло, свет – тьма, жизнь – смерть и т.д.
Вся Токката выстроена Шнитке по принципу крещендо, где от начального к последнему разделу происходит нарастание, и финальный эпизод становится кульминацией всей части. В конце объединяются в одновременности тема рефрена (причем в ней проступают связи с «темой часов» из Прелюдии), обоих эпизодов и сама «тема часов» у контрабасов. В этот момент происходит резкое переключение из сферы внешнего действия во внутреннюю, и начинается Речитатив.
Третья и четвертая части (Речитатив и Каденция) составляют единое целое. Внутреннюю сферу исследователи определяют как «область медитации, напряженного внутреннего диалога» . В Речитативе звучит весь оркестр, и важная роль принадлежит сопоставлению тутти и соло, а в Каденции тот же процесс – только у солирующих скрипок, «в Каденции происходит конденсация достигнутого уровня напряжения, накопление которого приводит к прорыву в иную сферу – Rondo».
Здесь происходит некое важное драматургическое событие, благодаря которому развитие переходит на другой, более высокий уровень, из-за чего целое начинает развиваться по спирали: происходит возвращение к прежним темам, принципам, но на другом, более напряженном уровне