Критический взгляд и оценка влияния расцвета авангарда в XX веке на современные художественные произведения

Эпоха модерна привнесла немало трансформаций в традиционное понимание искусства, которое перестало быть объектом чистого эстетического наслаждения, а снискало славу проводника личностных, зачастую обусловленных травмой, переживаний автора — наиболее продаваемого товара на рынке XXI века. Однако, исключительного умения облечь в специфическую художественную форму весь спектр своих чувств порой оказывается недостаточно. Закономерно возникает необходимость расширить границы его смысловой нагрузки, для чего автору приходится подстраиваться под ритм современного ему социокультурного дискурса. Иными словами, упомянутый исторический период стал переломным в отношениях между художником и зрителем, получивших развитие внутри галерейного пространства. Отчасти, искусство обрело сакральную значимость, закрепив за художником образ духовного медиума, «пророка и деятеля, тянущего вперед и вверх застрявшую повозку человечества». Автор разместился в одном ряду с платоновским Демиургом, сочетающим в себе характеристики творца и ремесленника, связующего звена между профанным и сакральным мирами, иллюзией и реальностью, индивидуальным и коллективным, обладающего способностью превращать материально-телесные формы в беспредметные абстрактные сущности или, напротив, наполнять их глубинным аксиологическим смыслом. Таким образом, деятели искусства рубежа XIX–XX вв. противопоставили свою концепцию устоявшемуся веками тезису, согласно которому «автор при повествовании занимает позицию заведомо внешнюю по отношению к изображаемым событиям — описывая их как бы со стороны».
С другой стороны, автор далеко не всегда выходит на первый план, а его адресатом зачастую выступает еще один посредник, напрямую коммуницирующий с публикой: «Естественно, что наличие письменного послания подразумевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание…». В современных условиях послание художника доносится зрителю не без помощи деятельности куратора выставки, получившего возможность стать полноправным участником диалога с эстетическим сознанием автора. Следует отметить, что последний теперь совершает сознательный акт трансценденции за пределы своего художественного произведения, заполняя продуктами личностного видения все доступное ему пространство, как это сделал в свое время И

. Кляйн, представив на суд публики пустую галерею (рис. 1). Таким образом, материальная культура стала репрезентантом поиска человеком не только своего «Я» в разнонаправленной системе отношений, но и своего места в границах социума — то есть, осознания себя как части целого. Галерея здесь представляет собой, прежде всего, модель самодовлеющего темпорального статического пространства, вписанного в динамическую городскую среду, но одновременно и противостоящую ей как результат самоидентификации художника: «Определять себя — значит игнорировать все, от себя отличное. Это путь неуклонной редукции, направленный на создание вокруг себя стерильно чистого поля». Соответственно, процесс создания художественного произведения отождествляется с игрой пространством, которая изначально стала актуальной в первой половине прошлого столетия. Эта задача возникла сразу после того, как был решен вопрос сохранения объектов модернистского искусства для последующих поколений. Прежде всего, речь шла о западноевропейских образцах, принадлежавших на тот момент ведущим направлениям в живописи, куда вошли импрессионизм, экспрессионизм, кубизм и их многочисленные ответвления.
Сегодня акцент с подлинных человеческих ощущений и переживаний смещается в сторону бодрийяровских инсценировок, а важнейшей художественной методологией, применяемой художниками, выступает игровое «миромоделирование» на основе принципа иронии — ключевого для понимания скрытых смыслов всей постмодернистской культуры. Зачастую в ее применении модернистами обнаруживались две тенденции: с одной стороны, она служила инструментом культивирования нравственно-воспитательных положений, заставляющих зрителя пересмотреть свой стиль жизни и мышления, наличествующий в собирательных художественных образах; с другой — обнажала тяготы человеческой обыденности, вызывающие амбивалентную реакцию в виде насмешки и сочувствия. Ирония в постмодернистском исполнении несколько меняет свой курс, поскольку оказывается одновременно нацеленной на высмеивание устоявшихся традиционных этико-аксиологических тезисов и попытки общества деконструировать их в антиподы