Принцип индивидуальности в классе академического вокала

Академический вокал, в отличие от эстрадно-джазового или народно-фольклорного, предполагает довольно определенный стандарт звучания певческого голоса, который должен обладать целым рядом качеств:
- сильным и ровным звуком с опорой на диафрагму;
- наполненным тембром звучания;
- широкой градацией звучности от пианиссимо (при этом отчетливо слышного) до громогласного фортиссимо;
- беглостью и ровностью пропевания нот в быстрых темпах;
- стабильностью звука в медленных и т.д. Список можно было бы продолжать очень долго, в него можно включить множество параметров и необходимых профессиональных умений.
Если у эстрадных певцов очень высоко ценится уникальность тембра голоса, то в академическом вокале присутствие в голосе хрипоты, носовых звучаний или еще каких-то особых призвуков будет расценено как неуместное, и с такими «особенностями» педагоги по академическому вокалу будут бороться в процессе занятий. Голос академического вокалиста формируется в соответствии со стандартами именно академического вокала, и отступления если и могут быть, то не слишком большие, иначе вокалист будет признан «профнепригодным», поскольку тот звук, который он способен извлечь, не вписывается в общепринятые рамки.
Значит ли все вышеизложенное, что академические вокалисты «штампуются» по одному шаблону, и достаточно одной эффективной методики, чтобы научить петь любого, кто этого пожелает и обладает при этом достаточными способностями? – Очевидно, что ответ сразу будет отрицательным. Ведь голос – это инструмент, который обладает очень индивидуальными характеристиками у разных людей, и для того, чтобы привести к одному результату разных певцов, потребуются, скорее всего, разные методы. Даже две скрипки, сделанные одним мастером из одного материала, по одной модели, будут обладать несколько разным звучанием, что уж говорить о звучании голосов разных людей, которые обладают разным голосовым аппаратом, психологическим складом, различными типами личности и жизненным опытом. Даже если задаться целью привести разных певцов к приблизительно одинаковому результату, нужно найти наиболее подходящие методы именно для данного конкретного певца или певицы. Это первое.
Второе соображение, которое возникает при обсуждении темы индивидуальности голоса академического вокалиста связано с самим академическим стандартом. Слово «академический» в данном случае отсылает к вокально-певческой традиции, к передаче знаний и опыта от учителя к ученику, к существованию исторически сложившихся устойчивых «школ» пения и их идеалами звучания голоса

. Помимо того, что существуют различные школы вокала (где, например, итальянская школа будет отличаться от немецкой), различные авторитетные эксперты со своими несколько отличающимися представлениями, есть и множество областей применения академического голоса, множество певческих специализаций, где к камерному или оперному певцу – разные требования, а в опере можно обнаружить понятия «вагнеровского певца» или «моцартовского», не говоря уж о барочных, которые также являются частью сферы «академического вокала».
Спектр требований к академическому вокалисту в зависимости от стиля, жанра, типа исполняемой музыки очень широк, и вокалист должен развивать в себе те или иные качества именно в зависимости от той музыки, которую он исполняет.
Разумеется, от вокалиста требуется достаточная универсальность, но реалии сегодняшнего мира вокала таковы, что все большей ценностью в глазах импресарио, продюсеров и театральных и концертных агентов начинают обладать именно те певцы, которые в совершенстве владеют искусством пения в какой-то определенной области. Например, сложился свой круг «генделевских» певцов, которых никто не будет приглашать петь Вагнера или Верди.
Третье важное соображение связано с тем, что исторически певцы никогда не воспринимались как «машины для пения», они всегда были живыми людьми, личностями со своими особенностями, талантами, с сильными и слабыми сторонами. Практически до конца XIX - начала XX века композиторы сочиняли свою музыку в расчете на конкретных певцов. Очень распространенной идиомой в описании процесса сочинения была такая: партия создавалась для конкретного вокалиста, как у портного шилось платье на конкретного заказчика. В случае, если опера ставилась с новым составом, партии соответствующих персонажей переписывались. Причем это касалось не только транспонирования арий на удобную для певца высоту, иногда полностью менялся весь драматургический рисунок роли.
По мнению исследователей, личности исполнителей часто накладывали отпечаток на партии, которые для них создавались. Например, в новой книге о Генделе (2019 года) в главе о генделевских певцах Лариса Валентиновна Кириллина пишет: «С одной стороны, Гендель рассматривал голос выдающегося солиста как великолепный музыкальный инструмент, и ради выявления всех выразительных возможностей этого инструмента мог вести себя как тиран и деспот, властно подавляя субъективные предпочтения артиста