Особенности кадра и композиции в фильмах А.Н. Сокурова

С самого начала своей деятельности А.Н. Сокуров проявил черты новатора. Это видно уже по первому фильму «Мария». Так, в первой части этого фильма демонстрируется специфика подхода к кадру А.Н. Сокурова. Чередуя чёрно-белые кадры (подготовительные для основного действия) с основным действием, снятым в цвете, которое в свою очередь показывается через своеобразное «окошечко»; ракурс подаётся с позиции зрителя, смотрящего историю на экране.
Композиция контрастна: авторские экскурсы – пастораль летней части – драматизм осенней. Впрочем, уже и в пасторальной части есть намёки на грядущую драму: смерть сына, предательство мужа, отчуждение дочери. И всему этому противостоит внутренняя сила Марии, привыкшей все горести забывать в труде.
Во второй части солнечное лето сменяется дождливой погодой. Важным элементом композиции оказывается автомобиль и его движение. Примечательно, что его маршрут заканчивается уже в зимнем отрезке времени, и первое, что бросается в глаза – разъезженная дорога – вполне красноречивый символ возвращения к тому, что было девять лет назад. К тому же является сигналом к тому, что жизненный путь героин вышел на финальный этап. Женская судьба, женская доля предстают в фильме в обобщённом характере.
В целом же композиция отличается неровностью и аритмичностью, т.к. в ней присутствуют вкрапления интервью, ретроспективные моменты. Всё это нарушает стройность линии повествования, но это лишь на внешнем, поверхностном уровне. На внутреннем уровне, где решается метафора хода времени, смена времён года, выстраивается логическая и чёткая цепочка. Всё это сводится к мысли о бренности человеческого существования, в котором жизнь сменяется смертью. Чтобы яснее донести эту мысль, режиссёр использует чередующиеся крупные кадры с лицом героини, выражающие её различные эмоции. Завершение этой череды кадров – лицо Марии, лежащей в гробу.
Однако для режиссёра смерть не означает финала существования, потому она не выглядит безнадёжной. Ощущаемый в кинопроизведениях А.Н. Сокурова православный контекст, и в этом случае подсказывает зрителю – смерть является лишь переходом в другой мир. Для этого автор делает своеобразные акценты – например, повторение радостных моментов в жизни Марии при помощи проекционного аппарата. Все художественные средства фильма направлены на представление образа героини как русской праведнице, на которых держится земля (и здесь вновь возникает ассоциация с произведениями В.Г. Распутина или А.И. Солженицына). Такой подход художник обнаружил ещё в годы советской власти.
Композиция фильма «Советской элегии» также метафорична. Действие режиссёр начинает на кладбище, что означает – действующая система мертва. Далее он представляет зрителю галерею портретов предыдущих руководителей в обрамлении, соответствующей той кладбищенской поэтике, которую он избрал для этого фильма. После этого действие переносится в рабочий посёлок, что можно воспринять как желание автора показать народную жизнь без приукрашивания. Так задаётся конфликт: власть и народ. В целом, фильм строится по романному принципу, т.к. его основные части представляют собой нечто вроде новелл, в которых показывается не только исторический фон, но и личные переживания героя.
В «Советской элегии» продолжается интересная тенденция, начатая ещё в «Марии». Имеется в виду пребывание автора в кадре. В «Советской элегии» он появляется в кадре уже в самом финале для того чтобы взять интервью у своего героя. Далее камера действует уже как будто самостоятельно: автор уходит, оставляя героя в одиночестве, возникает в ней идущим по двору, а затем наступает очень длительный её наезд на лицо Б.Н. Ельцина. Это способствует реализации авторского отношения режиссёра к своему герою.
Если же обратиться к фильму «Жертва вечерняя», то здесь можно выделить следующие особенности композиции. Во-первых, двухчастность. Первая часть – это внешнее торжество, салютующие военные в честь дня Победы. Данный мотив повторяется несколько раз, подчёркивая механизм их действий. Неожиданно происходит перемещение камеры на толпу, имеющую явные признаки дезорганизованности. Контраст между двумя стихиями очевиден. В момент крика «Ура» камера вдруг берёт неожиданный ракурс – сверху, как взгляд Господа на Россию. Становится очевидным – в этой слаженности, в этом механизме есть нечто, что не соответствует всеобщему ликованию.
Вторая часть призвана подчеркнуть хаотичность толпы, собравшейся на Невском проспекте

. Оператор использует технику наплыва, которая благодаря наступившим сумеркам (вечеру – что символично в связи с названием фильма) даёт возможность представить толпу как потерявшуюся в пространстве и времени, лишённую духовной опоры. Её гул и многоголосие лишь усиливают это впечатление.
Двигающаяся то одну, то в другую сторону, масса людей создаёт аллюзию на блуждания евреев по пустыне, но только толпа на Невском проспекте лишена духовного вождя, у неё нет своего «Моисея». Ничего не происходит, и толпа обретает черты некоего призрака, заблудившегося где-то в безвременье. Авторскую идею выражает в финале музыка русского композитора П.Г. Чеснокова – песнопение «Жертва вечерняя»:
Да исправится молитва моя,
яко кадило пред Тобою,
воздеяние руку моею,
жертва вечерняя.
М.Е. Тихонова пишет: «Слова этой молитвы выражают призывание Бога, просьбу страдающей души услышать её и откликнуться». Но так как люди утратили Бога, то этот вопль, видимо, исходит от самого автора, который молится за свой народ.
Однако не только этот момент беспокоит режиссёра. Чжон Ми Сук пишет: «После просмотра картины не покидает ощущение большой духовной потери, оттого что жертвы, принесенные в войне, забыты в этот вечер. Для многих собравшихся на Невском проспекте День Победы стал всего лишь одним из череды мало что говорящих им праздников, событием, высокий смысл которого оказался со временем утрачен. Смиренная жертва тех, кто погиб, защищая родину, не была со смирением и “сокрушенным духом” воспринята в этот день всеобщей скорби». Трудно не согласиться с этим высказыванием, т.к. оно оказывается наиболее близким к истине, что показывает анализ истины.
В фильмографии А.Н. Сокурова выделяется фильм «Восточная элегия», который является началом японской темы в его творчестве. Здесь также логически продолжается тема смерти, начатая в «Камне» и «Тихих страницах». Таким образом, здесь очень сильна поэтика смерти. По словам В.В. Виноградова, этот фильм – «путешествие-сон», в котором автор вступает в общение «с душами умерших», что трактуется как «коллективная душой страны». Но самым главным считает исследователь, что автор встретится здесь «с собственной душой, которая найдет своё место».
Следуя избранной теме и учитывая менталитет Японии, автор разворачивает повествование неспешно, в спокойном ритме, который созвучен биению человеческого сердца. В.В. Виноградов считает, что в основе поэтики фильма лежит приём фотогении. Под фотогенией принято понимать выразительность, осмысленность и разумность кадра. То есть кино – это не просто красивая фотография, но и смысл, подтекст, идея и даже душа.
А.Н. Сокуров переосмысливает этот приём, и в его фильме фотогения реализовывается посредством затуманенного пространства, в котором предметы как бы размыты и лишены чётких контуров. Возникает некая граница, разделяющая реальный и потусторонний мир; исчезающее и возникающее. Таким образом воплощается главная идея фильма о родстве двух разных культур, как и о родстве душ живых и ушедших в мир иной.
3.2.Специфика монтажа
А.Н. Сокуров является мастером монтажа. По мнению Чжон Ми Сук, режиссёр использует в своём творчестве как «монтажные построения советского кино 1920-х годов», так и «”антимонтажную” теорию А.Базена, воспроизводя на экране идею “мумифицированного времени”». Таким образом, как считает исследователь, «режиссёр обретает способность погружения во внутреннюю жизнь персонажей».
Документальное кино А. С. основано на своего рода эстетическом парадоксе. С одной стороны, и «Союзники», и «Альтовая соната», и «Соната для Гитлера», и «Жертва вечерняя» являются образцами монтажной виртуозности; с другой стороны, А. С. все более последовательно внедряет принцип созерцательного невмешательства и удлинения планов, почти отменяющих монтажность как таковую. Этот принцип особенно выразительно представлен в некоторых фильмах из блистательной серии «элегий». В «Союзниках» А.Н. Сокуров соединяет в монтаже различные слои военной хроники, создавая образ тотального военного абсурда, трансцендирующего различия культур, языков и идеологий (такой же принцип амальгамы разных монтажных слоев применен и в короткой «Сонате для Гитлера»)