Ориентализм в творчестве композиторов Серебряного века: Скрябин, Рахманинов, Стравинский

На рубеже XIX-XX веков в искусстве и культуре происходят заметные сдвиги, которые находят отражение и в общих глобальных концепциях, и достаточно специфических явлениях и понятиях. Одним из достаточно узких и специфических явлений русской музыки был ориентализм, который в «Российской энциклопедии» определяется так: «Ориентализм – в европейской культуре Нового времени использование сюжетов и символов, а также некоторых стилистических приемов и средств выразительности литературы, архитектуры, изобразительного искусства, музыки различных стран Востока. В узком смысле – стилистическая тенденция в литературе и искусстве эпохи романтизма, нацеленная на воссоздание во многом условного образа Востока как особого мира, противостоящего культуре Запада и одновременно дополняющего его». В специальных музыковедческих работах, посвященных ориентализму, он также определяется как «художественное течение, характеризующееся претворением представлений о Востоке сквозь призму менталитета, сложившегося в европейском композиторском творчестве».
В России, расположенной на границе Запада и Востока, в точке своеобразного «тектонического разлома» двух культур, ориентализм всегда имел большое значение. Неудивительно, что в момент формирования русской национальной композиторской школы в XIX столетии ориентализм получил настолько яркое развитие в творчестве М.И. Глинки, композиторов Могучей кучки, П.И. Чайковского, А.Г. Рубинштейна, А.К. Глазунова и др. Восточная тематика в этой музыке предстает в различных аспектах, но в глобальном смысле она позволяет осознать русским композиторам свою собственную культуру и особенности своего мировидения.
В конце XIX столетия ориентализм отчасти сохраняет свою специфику, что в особенности заметно по творчеству тех композиторов, которые ориентированы на традицию, традиционные для русской музыки сюжеты и средства их воплощения. Одним из «традиционалистов» в ориентальной музыке следует считать С.В. Рахманинова. Хотя ориентальная тема не входит в круг основных для его творчества, все же она достаточно ярко представлена в его опере «Алеко» (1892), где получила воплощение цыганская тема, а также в оркестровом «Каприччио на цыганские темы», романсе «Не пой, красавица». Кроме того, исследователи находят ориентальную тематику и в непрограммных сочинениях композитора: в лирических побочных партиях и медленных частях симфоний, сонат, концертом, в некоторых прелюдиях и этюдах-картинах.
Д.А. Рахимова в своей диссертации «Ориентализм в музыке С.В. Рахманинова» рассматривает творчество композитора в контексте четвертого периода развития «русской музыки о Востоке», к нему также относится творчество позднего М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского: «В этот период углубляется принцип “врастания” и проявляются приметы “растворения” восточного в русском композиторском творчестве: проявление признаков ориентализма в опусах неориентальной тематики». Происходит некий глобальный процесс, в котором можно обнаружить не дистанцирование от музыки Востока, а ее «присвоение». Внешнее и колористическое ее восприятие сменяется ее осмыслением как части «своей» культуры, своего мышления.
Можно согласиться с исследовательницей в том, что ориентализм С.В. Рахманинова имел и мировоззренческие, и эстетические предпосылки. Среди первых – очень пестрая интонационная среда, в которой формировался слуховой опыт будущего композитора, включавшая и церковно-певческую древнерусскую музыку, и западно-европейскую профессиональную композиторскую традицию, и цыганскую музыку. Среди вторых, эстетических основ, – родословная рода Рахманиновых, где находят в том числе и молдавские корни, а также тесное взаимодействие композитора с носителями различных культур, причисляемых к «восточным».
Если на предшествующих этапах развития ориентализма в русской музыке он находил свое проявление в ярких внешних чертах – цитировании оригинальных восточных мелодий, их стилизации, использовании характерной интонационности и ладовых моделей, то теперь, в творчестве С.В. Рахманинова, ориентальные черты переходят в область специфики композиторского мышления

. Сочетание статики ( образов томности, истомы, наслаждения) и динамики («дикости») в развитии, импровизационность (выражающаяся в эскизности, рапсодичнсти и стремлении к свободе формы) – это выражение уже глубинных слоев композиционного процесса, и в нем явно ощущаются те черты, которые противопоставляются музыке Запада. Возникает момент синтеза западной и восточной моделей мышления, и в этом проявляется универсальность рахманиновской музыки.
Совершенно иной облик и смысл имеет ориентализм в музыке младшего современника Рахманинова И.Ф. Стравинского. В его творчестве существует значительный образец ориентального опуса – опера «Соловей» (1908-1914) на «китайский» сюжет сказки Г.-Х. Андерсена, созданной в 1844 году.
Китай и культура chinoiserie, появившаяся в европейской культуре еще в XVIII веке, в начале ХХ столетия нашли отражение в музыке К. Дебюсси, М. Равеля, Г. Малера, А. Веберна, Ф. Бузони, Б. Бартока, Дж. Пуччини. На почве русского модерна, в русле которого – и поэтические миниатюры Н. Гумилева «Китайская девушка» (1918), «Фарфоровый павильон» (1918), и живописные «Китаески» (1908-1910) Н. Гончаровой, и иллюстрации Г. Нарбута к изданию андерсеновского «Соловья» (1912), появилось и сочинение И.Ф. Стравинского.
География русского музыкального ориентализма в XIX веке хотя и была достаточно широкой, но все же она ограничивалась странами Средней Азии, Кавказом и Персией. Страны Дальнего Востока в музыкальной ориенталистике представлены практически не были: исключением можно отчасти считать лишь «Китайский танец» из балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского, однако «китайские черты в этой хореографической миниатюре проявляются скорее в костюмах и стилизованной пластике, нежели в музыке».
Возможно, обращение Стравинского к образу Китая следовало бы рассматривать скорее в русле европейской музыкальной традициии, нежели русской: только там он мог видеть и прецеденты, и жанрово-стилевые модели такого рода. В 1904 году композитор услышал «Пагоды» К. Дебюсси, а в 1908 – оперу «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини (в театре Петербургской консерватории в рамках антрепризы М. Валентинова и М. Думы). Однако не менее важную роль в формировании и интереса к Востоку, и методов его воплощения, сыграл учитель И.Ф. Стравинского – Н.А. Римский-Корсаков. В его «Золотом петушке» (1907) начинающий композитор мог увидеть не только методы работы со «своим» и «чужим» материалом, но и некоторые колористические идеи. Не мог он обойти вниманием и «Шахерезаду» с капризными колоратурами Шемаханской царицы, и работая над «Соловьем», Стравинский комментировал песню Рыбака в письме к своему либреттисту С.С. Митусову: «Pizzicato в духе “Шехерезады” – сам знаю».
Как звучала настоящая китайская музыка Стравинский знать не мог – Китай на переломе веков по многим причинам был закрытой для европейцев страной, а о звучании музыки теоретически могло быть известно лишь по сборнику А. ван Аальста “Chinese Music”, вышедшему в 1884 году. По статье «Китайская музыка» профессора Петербургской консерватории Н.Ф. Соловьева понятно, что ни представления о китайской музыке, ни ее понимания в профессиональной музыкантской среде в начале ХХ века еще не было: «С нашей точки зрения, китайская музыка не имеет эстетических достоинств как по построению мелодии, так и по ее исполнению певцами, в нос или на инструментах некрасивой звучности».
Однако даже в ситуации крайней нехватки информации Стравинскому удалось создать некий образ «китайского», в котором содержались и вполне аутентичные черты: увеличение значения флейты и духовых, а также ударных инструментов в партитуре, переосмысление традиционных функций других инструментов (фортепиано и арфа как ударные, обилие трелей и форшлагов), использование ангемитоники