Зингшпиль в творчестве В. А. Моцарта "Волшебная флейта"

Введение
В историю музыки В.А. Моцарт вошел как реформатор оперного театра – не такой радикальный, как К.В. Глюк, но без сомнения изменивший облик современного ему музыкального театра. Он реформировал и развивал, прежде всего, жанры итальянской оперы, тогда повсеместно распространенной по Европе – opera seria и opera buffa, но также сочинял и в жанре зингшпиля – комедийной оперы на немецком языке. Каким образом этот жанр воплотился в моцартовском творчестве, как на него повлияли другие жанры, каковы были творческие и эстетические установки композитора в зингшпиле, и каким образом они соотносились с той традицией, к которой Моцарт принадлежал – вот основные вопросы, которые мы ставим в данном реферате.
Для их рассмотрения необходимо, во-первых, представить жанровую систему в музыкальном театре моцартовского времени и определить то место, которое занимал в нем жанр зингшпиля. Во-вторых, следует рассмотреть зингшпили, сочиненные Моцартом – их не слишком много, это ранняя опера «Бастьен и Бастьена» KV 50, незавершенная опера «Заида» KV 344 (“Zaide”), «Похищение из сераля» KV 384 (“Die Entführung aus dem Serail”) и «Волшебная флейта» KV 620 (“Die Zauberflöte”). Отчасти сюда же можно отнести и музыку к драме «Тамос, король Египта» KV 345 (“Thamos, König in Ägipten”). Более подробно стоит проанализировать жанровые особенности в «Волшебной флейте», поскольку она стала итогом работы композитора в жанре зингшпиля, с одной стороны, с другой – это одно из последних сочинений Моцарта вообще, и вместе с оперой seria «Милосердие Тита» она представляет собой результат моцартовской «реформы» оперного театра. Слово «реформа» приходится заключать в кавычки, поскольку при поверхностном взгляде может показаться, что изменения затронули только жанр зингшпиля, а «Милосердие Тита», образец «чистой» оперы seria – шаг назад по сравнению с синтетическими операми «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», но это не так: подробнее об этом можно прочесть в книгах таких серьезных и компетентных отечественных моцартоведов, как И.П. Сусидко, П.В. Луцкер, Е.И. Чигарева. В задачи настоящей работы не входит попытка доказать, что реформа охватила все жанры, мы сосредоточимся лишь на зингшпиле.
Жанр зингшпиля в австрийско-немецком театре
В переводе с немецкого Singspiel – это буквально «пьеса с пением», «поющаяся пьеса». Зингшпили легко отличимы по 1) разговорным диалогам вместо речитативов и 2) немецкому языку. В системе жанровой иерархии моцартовского времени зингшпиль занимал далеко не ведущее место: «В драматической музыке жанровая градация (по нисходящей линии) выглядела так: опера-сериа и музыкальная трагедия, далее – комические жанры, а потом – балет». Основанием для такого разделения служили не только прикладные функции, но и другие критерии, которые опирались на понятия вкуса, поэтому выше оказывались жанры, воплощавшие «хороший вкус». Все в целом складывалось в «нормативную систему, рационально выстроенную в соответствии с системой ценностей».
В музыкальном театре, где не только танцевали, но и пели, зингшпиль оказывался на последнем месте. Это был сравнительно молодой жанр, как пишет А. Эйнштейн, «опера seria в своем развитии насчитывала уже не меньше ста семидесяти лет, опера buffa – не менее пятидесяти или шестидесяти, а зингшпиль все еще лежал в пеленках». Зингшпилю ко времени обращения к нему Моцарта было всего лет двадцать. Высокохудожественных образцов, каких было в изобилии в жанрах итальянской оперы, еще не было, а были сочинения композиторов «второго ряда»: И. Хиллера, И. Умлауфа, И. Андрэ, К.Г. Нефе (учителя Бетховена), А. Швейцера и др. Поначалу это были драматические спектакли с музыкальными «вставками», затем значение музыки возросло. Но главное влияние оказал не драматический немецкий театр, а иностранные (и иноязычные, разумеется) аналоги – английская «опера нищих», хорошо известная в Европе со времен Г.Ф. Генделя, и французская комическая опера, особенно популярная при венском дворе.
Зингшпиль был не просто молодым жанром, в нем видели множество недостатков, которые поначалу были непреодолимыми: «бытовой, сниженный характер сюжета, морализирование, сентиментальность текста, песенный стиль музыки, отсутствие драматического развития». Понятно, что в таком виде зингшпиль не мог соперничать даже с итальянской оперой буффа, где этих недостатков уже не было, и арсенал выразительных средств, во многом заимствованных из серьезной оперы, был очень широким и разнообразным.
К жанру зингшпиля по-разному относились в просвещенных кругах Германии. Г.Э. Лессинг отзывался о нем резко отрицательно, а И.В. Гете сам писал зингшпили, и Г. Аберт оценивал их как «первую и на долгое время единственную попытку дальнейшего художественного развития, предпринятую в поэтической сфере с целью избежать угрозы застоя». Гетевские зингшпили, написанные для развлечения веймарского двора, представляют собой явление локальное, но довольно значительное. В них видят очень разнообразные влияния – и испанские («Клодина из Виллабеллы»), и английские («Эрвин и Эльмира»), а также влияние оперы буффа («Шутка, коварство и месть», «Рыбачка»). Музыку к спектаклям сочинил И.Г. Штандфус, ее Г. Аберт характеризует как очень простую и безыскусную, с небольшими техническими притязаниями, не предъявляющими к певцам никаких особенных требований.
Из более известных во времена Моцарта зингшпилей стоит назвать следующие: «Охота» И.А. Хиллера, «Аптека» К.Г. Нефе, «Рудокопы» И. Умлауфа. В этом ряду можно также назвать оперы Й. Гайдна, которых у него достаточно много, но они не были широко известны, поскольку ставились в театрах князя Н. Эстергази, на службе у которого композитор находился. Но для полноты картины и из-за их явных художественных достоинств назовем гайдновские зингшпили, создававшиеся в основном для театра марионеток: «Филемон и Бавкида», «Шабаш ведьм», «Покинутая Дидона», «Сгоревший дом», «Геновева», «Наказанная жажда мести».
Зингшпили В.А. Моцарта
Моцарт обратился к жанру зингшпиля сразу после неудачной попытки поставить оперу буффа «Мнимая простушка»: он получил заказ от Антона Мессмера, будущего знаменитого гипнотизера, на оперу «Бастьен и Бастьена» для его частного садового театра

. Источником либретто послужил вольный немецкий перевод одной из пародий на «Деревенского колдуна» Ж.-Ж. Руссо. Вряд ли сочинявший оперу 12-летний мальчик, каковым тогда Моцарт был, задумывался о судьбах национального немецкого музыкального театра. В то время он мечтал сочинять итальянские оперы, и стремился получить заказы на них всеми средствами.
Когда в 1770-х годах Моцарт услышал зингшпиль «Альцеста» на либретто К.М. Виланда с музыкой А. Швейцера в Мангейме, он его не особенно впечатлил. Но второе творение тех же авторов, зингшпиль «Розамунда», судя по критическим откликам в письмах, вызывает его интерес: «в “Розамунде” нет никакой естественности, все преувеличено и нехорошо написано для певцов». Очевидно, что к немецкой опере Моцарт прилагает те же критерии, что и для итальянской оперы, ему требуется и естественность, и вокальность, и драматургическая выстроенность. Он совершенно определенно задумывается о написании зингщпиля, хорошо известно его письмо к отцу от 2 октября 1777 года, отправленное из Мюнхена, где он пишет следующее: «каким бы я стал популярным, если бы поспособствовал расцвету немецкого Национального музыкального театра? Что, конечно, я бы и сделал; ибо сгораю уже от нетерпения писать, как только услышал немецкий зингшпиль».
Как только Моцарт получает возможность писать зингшпиль, получив заказ венского Бургтеатра, где в 1778 году была сформирована немецкая труппа, он с энтузиазмом принимается за работу. Результатом становится «Похищение из сераля»: эта опера «поднимает зингшпиль на новую ступень, раскрывая потенциал жанра и ставя его вровень с итальянскими и французскими серьезными и комическими жанрами».
Этот качественный скачок, который был оценен и современниками Моцарта (например, известны лестные отзывы Гёте), был совершен не сразу – своего рода «подготовкой» стала попытка Моцарта написать «Заиду». С «Похищением» ее роднит общая тематика, восточный колорит, общая схема сюжета; «Заида» была практически дописана – не хватало лишь увертюры и заключительного хора. Но Моцарт, не имея возможности ее поставить, работу не закончил, а музыку из нее нигде не использовал. Партитура оперы так и пролежала мертвым грузом вплоть до смерти композитора, после чего ее обнаружила ничего не слышавшая о ней вдова Моцарта. Опера не была неудачной, но из-за специфики Зальцбурга, для которого она предназначалась, - это был «трагический зингшпиль» с «чувствительными» ариями наряду с комическими – ее невозможно было поставить в Вене. А в «Похищении» счастливо реализовалось все то, что Моцарт считал необходимым развивать в немецкой опере.
Самой важной отличительной чертой моцартовского зингшпиля исследователи называют тенденцию смешения различных национальных жанровых традиций: «В опере соседствуют арии итальянского типа seria (ария Констанцы №11, в какой-то степени №6 и отчасти ария Бельмонта №17) и buffa (прежде всего, арии Осмина №3, 19, частично песня№2, ансамбли, в которых он участвует – дуэт-ссора Осмина и Бельмонта №2, терцет-перебранка Бельмонта, Педрилло и Осмина №7, завершающий 1 действие, “дуэт пьянства” Осмина и Педрилло №14, частично дуэт Блондхен и Осмина №9, с этой же жанровой сферой связано многое в партиях слуг Блондхен и Педрилло); также новый жанр semiseria – “полусериа” (арии Бельмонта из 1 действия); влияние стилистики французской комической оперы проявилось в какой-то мере в партии Блондхен, в романсе Педрилло (№18), в заключительном водевиле (№20). И конечно, существенное место в этом жанровом сплаве занимает австрийская песня, что вполне естественно в зингшпиле – это песня Осмина, романс Педрилло, обе арии Блондхен из 2 действия (№8 и №12), первая ария Бельмонта и “дуэт пьянства”». Таким образом, в «Похищении из сераля» обнаруживаются следующие жанровые первоисточники:
- итальянская опера seria;
-итальянская опера buffa;
- итальянская опера semiseria;
- французская комическая опера;
- австрийская песня.
Кроме того, персонажи «Похищения» перестали быть лишь театральными масками, типажами, теперь это «живые лица и естественные, понятные слушателю чувства». Ничего подобного до Моцарта в оперном театре не было, и поэтому «Похищение», конечно, стало заметной вехой в истории его развития.
К тому же, этот зингшпиль оказался важным для собственной карьеры композитора: «”Похищение из сераля” стало первым и очень весомым успехом, достигнутым Вольфгангом самостоятельно, без моральной поддержки отца и даже вопреки его скепсису. … имея дело со столь незрелым жанром, как зингшпиль, он заставил воспринимать себя как серьезного композитора, которому можно адресовать серьезные оперные заказы». Но, к сожалению, этот успех не повлиял кардинально на положение Моцарта при австрийском дворе. Сам немецкий театр уже доживал свои последние дни, император Иосиф II охладел к идее создания немецкой оперы, решив вернуть в Вену итальянскую. Как раз в этот момент Моцарт и сумел убедить дирекцию придворных театров поручить ему написание «Свадьбы Фигаро». В ней тоже отразились те идеи смешения разных жанров и типов опер, которые Моцарт успешно опробовал в «Похищении из сераля». Но в дальнейшем он полностью переключился на итальянские оперы, вплоть до того момента, когда получил заказ от директора частного Фрайхауз-театра (он же Театр Ауф дер Виден) Эмануэля Шиканедера.
«Волшебная флейта»
Шиканедер был человеком, отлично подходящим для осуществления моцартовских замыслов в сфере зингшпиля: «Шиканедер имел огромный опыт в театральном деле, прекрасное коммерческое чутье и натуру авантюриста. Он обладал самыми разнообразными талантами – импресарио, актера, певца, танцора, поэта-либреттиста, композитора». Имея частный театр и не имея никакой поддержки ни со стороны государства, ни со стороны меценатов, он должен был любыми способами привлекать публику, и этим целям служил прежде всего репертуар