Теория и история музыкального искусства

Введение

Если вы хотите собрать все определения, связанные с интерпретацией музыки как художественной формы, для реализации этой задачи может потребоваться вся жизнь человека. Но это совсем не обязательно, достаточно перечислить лишь несколько, чтобы снова и снова чувствовать, понять, насколько значительным является феномен музыки для развития художественного пространства культуры. Пространство, в котором сущность человека-создателя, человека - субъекта художественного действия, посредством которого личность находит путь к самому себе, проявляется особой силой. Подумать снова и снова о том, что культурные исследования, направленные на проблему изучения феномена музыкального искусства, неизбежно будут сталкиваться с огромным количеством проблем, связанных с сложностью и необычностью характера предмета.
Один из идеологов романтизма, немецкий философ Ф.В., называет музыку ритмом и гармонией видимой Вселенной. Schellling; выдающийся украинский композитор В. Сильвестров пел мир о себе; инструмент культурного самосознания - русский философ и ученый-культуролог М. Каган; объект эстетического созерцания, а также выражение, объективация, материализованная проекция чувств, ощущений, образов и идей своего времени - одного из самых интересных музыкальных мыслителей нашего времени Г. Орлова; предвестником всех изменений, происходящих в обществе, - исследователя, занимающегося изучением психологии художественного творчества К. Селченко. В его интерпретации это музыка, которая подготавливает подсознание человека к трудному процессу восприятия нового. И это относится к любой сфере человеческой жизни и деятельности.


Теория музыкального искусства

Анализ феномена музыкального искусства

Огромная сложность культурного анализа феномена музыкального искусства заключается в том, что размышления о музыке в то же время отражают тайну творчества. Тайна создания художественного пространства культуры, во все времена и среди всех народов, связанных с человеком и его уникальным даром для преобразования окружающего его мира, создает новую реальность, своего рода мета-реальность, в которой, согласно Выражение Бонфельда, уникальная художественная мысль бросается в уникальную художественную речь. Именно в уникальности художественной мысли, воплощенной в уникальной художественной форме, лежит большая сложность их понимания современниками.
Это мета-реальность, в которой жизненная сила, познание и самопознание образуют особое звучащее пространство бытия. Чудо образования этой метаареции глубоко скрыто в тайне художественного творчества, где проницательность будущего и глубокая связь с источниками, осознание высшей цели искусства и сложнейшего идеологического комплекса, закодированного в музыке. Этот музыкально-философский текст скрывает саму идею культуры как саморазвивающейся системы, в которой самые высокие значения и ценности бытия постоянно рождаются, самоутверждаются, функционируют и преображаются.
Обращаясь к истории западноевропейской музыки, Т. Ливанова заметила, что во все времена ни одна художественная форма не вызывала столько вопросов, как музыкальное искусство. И это не удивительно. Таинственная сила музыки возбуждала человека Древнего мира, философов античности и средневековья, мыслители эпохи Возрождения и Просвещения пытались понять это. В эпоху романтизма она поднялась на невероятные высоты и остается неразрешенной тайной в пространстве современной культуры. Эпоха Топоса, эпоха художественного мышления пространства, этап слияния человека с эпохой, называет Ю.. Борев - жизнь древнего человека, для которого музыка была символом жизни, волшебным инструментом, который настраивает его на единство со всем, что существует на Земле. Так феномен музыки в древних гимнах Ригведы в Упанишадах осуществляется в поэтических памятниках древней Индии и древнего Китая, которые неразрывно связаны с музыкой.
Из греческих мифов мы узнаем о магической силе Орфея, которая пыталась преодолеть смертную судьбу человека, о певце Амфитрионе, который двигал камнями своим пением и тем самым строил стены Фив, о сиренах, которые не могли сопротивляться самых суровых воинов, о легендарных певцах и музыкальных кантах - Лине, Семере, Музе, Евмопе и других, чьи имена навсегда остались в истории мировой культуры. В концепциях философов античности постоянно упоминается музыка и анализируется ее роль в общественной жизни. Сократ и Платон, Аристотель и Аристоксен, Филодем и Плутарх, Аристид и Квинтиллиан, Птолемей и Клеониды, Никома и Бахей, Гаудентий и Перрон, Карнид и Тимон, Секст Эмпирик и Аристид, Сенека, Зитоне из Китти, и я уже пользуюсь этим типом моделей имитации и подражания, имитации и имитации, отражающих музыку, отражающую музыку. Маркус Аврелий, Пифагор и другие. Это написано по пути философии, этики, образования, религии, математики, риторики, медицины, космологии, астрономии. Они видят в нем соединительную нить между всеми областями знания, предвидя восприятие одной из важнейших функций музыки - функции единства. Единство музыкальных и научных и естественных знаний пронизывало музыкальные и эстетические учения Пифагора и его последователей (Хиппов, Филолай, Архит из Тарена и т. Д.), Которые положили числа в основу всего.
В музыке мыслители прошлого ищут и находят «гармонию сфер» и гармонию человеческой души, посредством которой они осмысливают эмоционально-чувственные, интеллектуально-волевые, эстетические и этические аспекты жизни. В музыкальном духе они стремятся найти универсальный способ восприятия мира, этос жизни, способность творить добро. В работах философа IV. ДО НАШЕЙ ЭРЫ. Ямблиха представляет основные направления учения Пифагора о музыке, которые выделяют такие аспекты музыкального искусства, как образование через музыку, а также исцеление человеческой морали, страстей, избавление от пороков. В традиции античности закладывалось понимание музыки как явления, выходящего за рамки искусства, убеждения в его космической цели как создателя гармонии сфер. Древняя музыкальная и философская мысль уже ищет способ достичь баланса в противоположности Хаоса и Космоса. Гераклит рассматривает гармонию как единство противоположностей, видя в музыке прототип и символ космической гармонии. Платон придает космическое значение музыкальной гармонии, во многих композициях которой присутствует музыка («Государство», «Законы», «Праздник», «Федон», «Тайми»). По словам Аристотеля, музыка обладает целым рядом возможностей для человека, основной из которых является работа над своей душой, ее воспитание и трансформация.
В трудах средневековых мыслителей (Кассиодор, Боэций, Августин, Исидор из Севильи, Джон Скот, Эриген, Фома Аквинский, Роджер Бэкон и другие) значительное внимание уделялось музыке. В своей работе священная музыкальная эстетика от древности до восемнадцатого века., В.П. Шестаков упоминает об этом уже в XVIII веке. Началось собрание и публикация средневековых музыкально-теоретических композиций, а в 1784 году ученым-монахом Мартином Гербертом были изданы три тома церковных писателей по священной музыке, в которых были работы Ноккера, Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо, Франко из Кельна, Маркетт из Падуи, Адам из Фульды и т. Д. Следует также отметить работу французского музыковеда Э. Куссмакера, который в 1864-1876 годах. опубликовал четырехтомное издание «Средневековые писатели по музыке».
Эти работы позволяют судить об отношении к музыке как отражении высшей божественной силы, как символа божественной красоты и добра. Шесть книг Августина (5 век), пять книг Боэция (начало VI века), трактаты Аврелия из Реома (19 век), Реджино из Прюма (X), Гвидо из Ареццо (XII), Иоанна Котанна Хлопка (XII) Иона де Мурис (XIII), Уолтер Одингтон, Саймон Тунстед, Джон де Грохо, Адам из Фульды (XIV). В ранних средневековых трактатах есть полный отказ от светской музыки, инструментальная музыка вызывает особый отказ, ее блеск и виртуозность рассматриваются как разрушительное влияние «земного» принципа, отход от божественной красоты. Канонические произведения «Отцов Церкви» - Иероним, Иоанн Златоуст, Климент Александрийский, в котором музыке дается только одна роль - обращение человека к Богу.
В произведениях Боэция музыка делится на мир, человеческий и инструментальный. Мир - это движение светильников и смена времен года, это универсальная гармония и порядок. Человек - это функция единства разума и души, то есть приобретение целостности человека, инструментальная - это музыка реальной жизни, жизни и досуга. Развитие идей Боэция мы находим в трактатах другого средневекового мыслителя, монаха и теолога, теоретика музыки. Это Be Достда Почетная, хвалимая музыка как неотъемлемая часть христианской жизни. Как и древние мыслители, средневековая мысль уделяет большое внимание важности музыкальной педагогики, изучает искусство пения, играет на разных инструментах, но в то же время Боэций отмечает, что работа рук бесполезна, если она не контролируется ум: только стремление постигать сущность музыки как формы искусства.
Философская и эстетическая мысль Арс Нова, предтеча Возрождения, пророчески провозгласит лозунг «нового искусства», который станет лидером всех последующих времен. Музыканты и мыслители эпохи Возрождения, барокко, романтики, поиски новой красоты станут основным мотивом для развития музыки в пространстве современной культуры. Фило-софианско-эстетическая мысль о Возрождении снова выдвинет идею единства музыки и всеобщей гармонии, воскресит идеи Платона, поднимет Плотина на щит, покажет роль музыки в развитии эмоционального начала в человеческом жизнь. Будучи сторонником пифагорейской традиции, Декарт будет мчаться дальше и обратиться к психической стороне восприятия, к теории аффектов. Лейбниц напрямую связывает идеи гармонии и красоты с музыкой, которая, по его мнению, является удивительным источником удовольствия, радости, она может возбуждать человека и пробуждать в нем настроения и чувства. Значительное место в его философских работах будет уделено музыке Дж. Кеплера. В своем пятитомном трактате «Гармония мира» центральное место отводится космологическому понятию музыки, в котором он, как и многие его предшественники, интерпретирует музыку как гармонию Вселенной.
Немецкий ученый А

. Кирхер представит концепцию музыкального стиля (далее развитую в работах И. Маттезона, Ф. Шубарта и др.), Что позволит анализировать как особенности индивидуального авторского стиля композитора, так и национального, а также «Влияние на характеристики», то есть эмоциональную степень, которую создает композитор в своем художественном пространстве. Музыкальная мысль Просвещения будет неоднократно возвращаться к аристотелевской идее музыки как подражание (природа, страсти души, интонации речи). Эта идея звучит в работах И. Маттесона, А. Марбурга, И. Кванца, Д. Малкольма, Д. Лемпе. Во второй половине 18-го века появится идея «музыкального выражения» (К. Эвисон, Ф. Шубарт), которая не является подражанием, а проявлением внутренних страстей человека. В это время впервые будет звучать термин «музыкальная эстетика».
И. Кант представит концепцию объектно-предметных отношений между объектом искусства и субъектом, который его познает. Его формула - Правда, Хорошая, Красота - станет основой для построения каналов художественного общения. G.V.F. В своих работах Гегель раскрывает потребность и способность человека создавать прекрасное «удвоение» себя в этом процессе, поскольку, создав произведение искусства, он может, созерцая его, познать самого себя. Гегель видит в духовной деятельности возможность раскрыть творческий «я» художника, суть его творческой личности. В философии искусства Ф.В. Шеллинг-музыка - это выражение вечной красоты, оно содержит прототипы всех прекрасных, это носитель Абсолюта, показывающий личность бессознательного и сознательного. А. Шопенгауэр принадлежит к идее уникальности музыки, которая может напрямую переходить от сердца к сердцу. Вот почему он утверждает, что все искусства стремятся к состоянию музыки, потому что сущность бытия, особое воплощение Вселенной, заключается в музыке. Взгляды Ф. Ницше, для которых музыка также является особым выражением мира, очень близки к позиции Шопенгауэра. Более того, именно ей дано раскрывать человеку существенный смысл бытия, она не подражание или размышление, она сама есть живой элемент, прямой образ воли.
В культурологических концепциях Нового времени феномен музыкального искусства рассматривается в серии эстетических и духовных ценностей бытия. Работы исследователей, посвященные механизмам реализации межкультурного диалога в современном информационном пространстве, чрезвычайно важны. Следует отметить, что чем больше работ посвящено его исследованию, тем больше вопросов возникает у исследователя. «Знание умножает невежество» (В. Налимов), поскольку стремительная динамика развития музыки, ее способность оставаться впереди времени, каждый раз ставит личность, которая постигает музыку перед новыми и новыми «полями недостижимости» (А. Шнитке ).
Сегодня, рассматривая феномен музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, мы имеем право интерпретировать его как носителя значений и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосоздания культура, источник создания и функционирования художественных каналов духовного общения, которые способствуют эстетическому и ценностному формированию Homo Faber go - как создателя и создателя культуры. И в этой интерпретации нет преувеличения, поскольку музыка как социальный и культурный феномен представляет собой целостное художественное пространство, в котором рождаются, самонатверждаются, функционируют и преобразуются значения и ценности культуры, что позволяет интерпретировать его как саморазвивающейся системы, объединяющей прошлое, настоящее и будущее культуры. Научно обоснованная комплексная методология культурного анализа не только открывает широкие возможности для исследований в области музыкального искусства и образования, но и определяет фундаментальную основу для рассмотрения особенностей художественных процессов, происходящих в пространстве культуры.


Определение музыки

Невозможно дать одно исчерпывающее точное определение феномена (или вещества), называемого «музыкой». Материалом музыки (с точки зрения физического) является звук, возникающий из-за вибрации струны, воздушной колонны (принцип духовых инструментов), мембраны - кожи, пузыря, дерева, металла. И с этой точки зрения звуки (а также ритмы) - это явление самой природы: пение птиц и голоса животных и людей, журчание воды и т. Д. Таким образом, благодаря общности звуковой природной среды, устанавливается связь со звуковой природой человеческой речи, с психикой, эмоциональным миром и физиологией человека (известно, что ритмическая пульсация не ограничивается работой сердца, каждый человеческий орган имеет собственную частоту вибрации).
Конечно, звуки естественного происхождения - это не музыкальное искусство. Звуки, из которых, как будто состоящие из атомов, музыкальная композиция должна обладать такими свойствами, как определенный шаг (звук природы может не иметь одного основного тона), длительности, громкости и тембра.
Форма музыки - это организация отдельных звуков, звуков, интонаций (соответствующих друг другу тонов - интервалов) или музыкальных тем во времени. Музыка - это временное искусство, разворачивающееся во времени, а ритм - основной принцип его временной организации. Характер интонаций, мотивов и тем, их последовательность, изменения, менее значимые изменения, трансформации, контрастные сравнения (движение во времени музыкальных структур) составляют драму музыкального процесса, придают ему особое художественное содержание и художественную целостность. В этом смысле музыка (ее форма) всегда является процессом (Б. Асафьев).
Музыка - это искусство. Здесь мы переходим в контекст социальной жизни. Музыка - это особый вид творческой деятельности, ремесла, профессии. Однако результаты искусства (в частности, музыка) с точки зрения «здравого смысла» и пользы - не имеют никакой утилитарной материальной ценности, как будто они бесполезны. Искусство - это умение, умение, умение, поэтому оно неизбежно связано с понятием ценности, качества, а также, как правило, с концепциями красоты, вдохновения. Разница между музыкальным искусством и другими областями нематериальной деятельности (наука, политика) - это преобразование духовной жизни общества и человека в соответствии с законами красоты, сотворением нравственных и духовных ценностей (метод духовного производство).
Дискуссия о природе и содержании искусства в целом между сторонниками материалистической и идеалистической эстетики особенно сложна в отношении музыки, потому что музыка из всех искусств, возможно, самое эфемерное творение. Значение и содержание музыкального творения - это нечто большее, чем «чистая форма», но создание не сводится к жизненным проявлениям, аналогам жизненных ситуаций, к человеческим эмоциям, хотя косвенно связано с реальностью.
Для имманентно-музыкальной специфики был определен термин «художественный контент». Последнее является основой всех искусств, в том числе концептуальных (литература, театр, кино). Однако музыкальный контент не сводится к содержанию других видов искусства и не может быть адекватно передан каким-либо образом. Музыкальное содержание связано с определенными историческими, идеологическими, национальными и эстетическими идеалами определенного времени, а также с личностью создателя. Специфика музыкальных знаний и мышления не является специфической, а не концептуальной. Музыка демонстрирует способность сознания сочетать чувственные, умственные, духовные и созерцательные, рационально-интеллектуальные, интуитивные, эмпирические, игривые, интонационно-физиологические, физико-моторные, фантастические и другие принципы. Музыкальные переживания, эмоции не идентичны повседневным, первичным эмоциям. И поскольку значение музыкального образца, как художественного произведения, во многом является сакральным и представляет собой другую реальность. Не случайно многие умы ассоциируют природу музыки с природой абсолютного духа.
Однако в искусстве музыки существует различная степень конкретизации содержимого. Прежде всего, в так называемом. синтетические жанры (опера, балет), в музыке со словом (хоровые и вокальные жанры), а также в таких произведениях, которые называются программной музыкой. У них есть аналогия жизненных конфликтов, ассоциаций с конкретными образами, связь с литературным или театральным сюжетом или с идеей, эмоциональное настроение.
Визуальная акустика в музыке больше всего на свете приближает ее к естественному миру. Это способность имитировать природные явления, такие как пение птиц (некоторые орнитологические композиторы, например, О. Мессиан, которые изучали, записывали в заметках и передавали в новых исполнительских методах игры на фортепиано, пение, крики, привычки и походки разнообразный мир птиц - он хранил их дома); разбрызгивание волн, журчание потока, игра воды, брызги и брызги фонтана (музыкальные «морские живописцы» - это прежде всего Н. Римский-Корсаков, С. Дебюсси, М. Равель, А. Рассел ); буря, громы грома, порывы ветра (в пасторской симфонии Л. Бетховена, в симфонической поэме «Ветер Сибири» Б. Чайковского). Музыка может имитировать другие проявления жизни, подражать, передавать с помощью музыкальных инструментов или вводить конкретные зондирующие объекты в звуковые реалии жизни вокруг нас. Например, выстрелы из пистолета или пулемета, выстрел из военного барабана (выстрел Онегина в оперу Евгения Онегина в опере П. Чайковского, пулемет в разделе Революции из кантаты С. Прокофьева к 20-летию Октября) М. Мусоргский и Испанский час М. Равеля), работа механизмов, движение поезда (симфонический эпизод «Завод» А. Мосолов, симфоническая поэма Тихоокеанского 231 А. Онеггер).

История появления музыки

Средневековое мышление проявляло особый интерес к причинам явлений. Знание вещи или явления подразумевало осознание причин, которые давали объект жизни, и цели этого события. Телеологическая причинность освятила всю родословную Христа до Давида и патриарха Авраама и обеспечила христианским мыслителям устойчивый когнитивный характер. Установить место вещи в «родословной» явлений, предназначенных для раскрытия ее цели. Этот подход также отражен в идеях средневекового человека о языке. Подняв этапы этимологического анализа на исходный смысл этого слова, можно было установить значение самого объекта, несущего это имя.
Анализ происхождения лексемы, интерпретация ее значения и перечисление слов с одним и тем же корнем представляли собой устное упражнение, распространенное для поздних школ античности в рамках овладения грамматическим течением хода тривиума