Развитие контрабаса в современной России

Введение
В современную эпоху контрабас - самый большой и самый звучащий струнный инструмент - занимает важные позиции на сцене мирового исполнительского искусства. Его невероятно богатый звуковой потенциал раскрывается в сольных выступлениях виртуозов двойного баса, в ансамбле и оркестровой музыке разных стилей и жанров: от классики до джаза. Изображение «грубого» и «неуклюжего» инструмента, как оно было представлено слушателям в прошлом, закончилось. Исполнительство контрабасистов доказывает то, что на этом инструменте сегодня применимы самые неожиданные варианты звукоизвлечения, которые были немыслимы прежде: игра за подставкой или за порожком, резкие удары струн об гриф, удары по деке, корпусу, грифу и другие, позволяющие воспроизводить звуки-соноры, глиссандосоноры, кластеры, шумы и т.д. Современная палитра звуковых цветов чрезвычайно универсальна и демонстрирует последние тенденции в акустических характеристиках этого инструмента.
Контрабас является стандартным участником струнной секции оркестра, а также концертного ансамбля, и используется в концертах, сольной, западной классической музыке. Контрабасы используются в ряде других жанров, таких как джаз, блюз и рок-н-ролл 1950-х годов.
Звуковые возможности контрабаса: история и современность
Следует отметить, что всестороннее изучение искусства контрабаса началось только в начале 20 века. Первой и единственной фундаментальной работой в течение долгого времени была книга немецкого контрабасиста Фридриха Варнеке «Контрабас». Его история и будущее. Проблемы и их решение на пути развития исполнения на контрабасе. Во второй половине XX в. в связи с интенсивным развитием перформанса на контрабасе интерес к истории инструмента значительно увеличился. Благодаря исследовательской работе Пауля Брюна, Томаса Мартина, Милослава Гайдоша, Альфреда Планьявского, Адольфа Майера, Клауса Трумпфа, Раймонда Элгара и других, панорама исторического развития конвоя была значительно прояснена и расширена. Особенно примечательны с этой точки зрения такие капитальные труды, как «История контрабаса» А. Планьявского и «История контрабаса» П. Брюна. Важным вкладом в изучение проблем контрабаса стало появление иностранных периодических изданий, посвященных этому инструменту, во второй половине 20-го века.
Первой крупной работой, опубликованной в России, стал коллективный сборник «Контрабас. История и методология». Его авторы (Р. М. Азархин, Б. В. Доброхотов, И. А. Кусевицкий, Л. В. Раков, Н. В. Савченко и В. В. Хоменко). Они проделали большую работу по систематизации и обобщению материалов по истории и теории исполнения контрабаса. Знаменательным событием стала публикация в 2004 году книги «История контрабасного искусства» выдающегося исследователя контрабасов Л.В. Ракова «Лекции в десяти темах, предназначенной для курса «История исполнительских искусств» в музыке. Научная новизна требует от автора большого исследовательского, переводческого и литературного произведения на оригинальном материале, в связи с чем эта работа выходит далеко за рамки чисто учебной книги.
Впервые в России обобщен богатый опыт многих зарубежных и отечественных музыкантов, дан обширный фактический материал и освещены основные этапы развития контрабасного искусства от его зарождения до наших дней. Нет сомнений в том, что для того, чтобы открыть новые перспективы в искусстве контрабаса, необходимо продолжить глубокое и тщательное изучение исторического наследия, активное обсуждение актуальных проблем теории и практики исполнения.
Изучение звука контрабаса особенно актуально по нескольким причинам. Сегодня концертная сцена - это место, где можно услышать контрабасистов, которые используют собственные приемы и методы извлечения звука, специальные акустические эффекты. Они отражают общие тенденции в современной музыке, с их характерными экспериментами в тембровой палитре традиционных инструментов. Грандиозный скачок в развитии искусства контрабаса, который происходит сегодня, прежде всего отражает новую эстетику звука, новое состояние фоносферы как звуковую реальность, созданную человеком. Хорошо известно, что радио, телевидение, аудио- и видеопродукция, синтезаторы и электронные устройства настолько изменили приоритеты слухового восприятия, что сформировали соответствующую акустическую среду, которая инициирует поиск новых средств музыкального выражения и свойств тембра. Следовательно, со второй половины 20-го века, и особенно в начале 21-го века, произошло значительное расширение шкалы звуковых качеств не только для струнных, но и для других типов инструментов: клавишных, духовых, ударных.[2]
Различные методы подготовки, подключение усилителей звука и специальные методы извлечения звука создают необычные звуковые ароматы, впечатляющий шум или пространственные эффекты. С одной стороны, с помощью синтезаторов и инструментов звуковой инженерии сегодня можно воспроизводить сотни тембров разного цвета, но известная «искусственность» такого звука очень сильно улавливается человеческим слухом. Эксперименты в области звука, фактически производимого исполнителем на инструменте, намного привлекательнее и интереснее.
Имея опыт создания новых звуковых структур, современная научная лексика включила такое понятие, как структура тембра музыкальной ткани, которая заняла привилегированное место среди таких основных категорий музыки, как мелодия, ритмика, гармония и т.д. Не случайно французский композитор П. Булез писал: «Возможно, лингвистическая интеграция тембра и музыкального объекта является величайшим вопросом темпоральности».[9]
Многогранное художественное применение контрабаса в музыкальной практике нашего времени показывает, насколько далеко зашла техника освоения контрабаса. Тем не менее, нет работ, специально посвященных эволюции звуковых качеств этого инструмента. Проблема состоит в том, что сегодня феномен звука и его свойства вообще заново открыты в музыковедении. В самой последней научной литературе четко признается, что термин «звук» сегодня более значим, чем когда-либо. Эта множественность и неопределенность исправляются новой терминологией, отражающей суть новых явлений: звуковой объект, акустический материал, событие, звуковость, семпл, сонор и др.». [6]
Отсюда и сложность изучения звуковых явлений. Кроме того, существует серьезный разрыв между фактическими акустическими знаниями о звуке (в физике, физиологии, психологии и т.д.) и музыкальными ощущениями. Для инструменталистов звуки - это не просто акустический материал с соответствующей высотой, длительностью, громкостью и тембром. Это «целый мир, который они сами создают, создают настоящие акустические явления, и из них происходят связи между звуками, наполненные художественными значениями». Происхождение этого «мира» связано не только с творческой интуицией музыканта, но и с постоянным исследованием границ возможностей его инструмента, его звуковых преимуществ.
Что отличает современный контрабас от других струнных смычковых инструментов, так это то, что, несмотря на свою долгую историю, он еще не приобрел единой формы и единого принципа исполнения

.
Существует различие в структуре компонентов корпуса и материалов, используемых для изготовления инструмента или его отдельных частей. Контрастные басы различаются по размеру (общая высота варьируется от 185 до 190 см), количеству струн (4 или 5) и их настройкам.
Есть два типа смычка, разные методы обозначения и варианты применения. Тем не менее, именно этот «многогранный» инструмент позволяет легко адаптироваться к различным выполняемым задачам, стилям и манерам игры. Сегодняшние производители контрабаса полагаются прежде всего на великолепные образцы инструментов, созданных такими мастерами прошлого, как Гаспаро да Сало, Амати, Гальяно, Гварнери, Маджини, Росси и другие.
Звуковой потенциал контрабаса уникален. Диапазон наиболее распространенного четырехструнного инструмента в музыкальной практике варьируется от E контроктавы до G второй октавы. Более того, с точки зрения звука, в настоящее время контрабас продолжает интенсивно развиваться благодаря внедрению специальных инноваций, таких как клапанный механизм, который позволяет последовательно понизить самую нижнюю струну E на полутона до звука C (найденно в Соединенных Штатах, Англии).
Следует отметить, что изобретение металлических струн (в середине XX века) оказало большое влияние на значительное улучшение качества звучания контрабаса. В отличие от древних нитей, сделанных из скрученных кишков животных, которые были очень толстыми и давали слабый, нечистый оттенок, а также других более поздних разновидностей.
Эволюция звуковых возможностей контрабата имеет долгую историю, в которой мастера по музыкальным инструментам, виртуозы-контрабасисты, композиторы и дирижеры принимали самое непосредственное участие. На протяжении всего своего существования характерным качеством контрабаса была его мобильность: разнообразие форм, размеров, настроек и свойств тембра не изменяло звуковых предпочтений, которые были присущи человеку в каждой эпохе. Изменяя внешний вид и, следовательно, звучание контрабаса, инструмент был адаптирован к потребностям общества в слушании. В этом отношении, возможно, ни один другой инструмент не сможет с ним конкурировать.
Выяснение точного времени и места первых контрабасных инструментов осложняется их разными названиями в исторических документах, древних трактатах и ​​рукописных заметках. Таким образом, со времен средневековья (с 12-го века), как известно, существует инструмент, называемый трумшайт, который имел деревянное клинообразное тело длиной до двух метров и простиралось до дна. Как и современный контрабас, на нем играли стоя. Его единственная струна била по корпусу, создавая своего рода образный эффект, похожий на звук трубы. В эпоху Возрождения (с конца 15-го века) новая эстетика инструмента привела к развитию виол с более элегантными формами и прекрасным звучанием.
Б.В. Доброхотов отмечает в отношении разновидностей виол: «Общее для всех видов виолончели: форма, напоминающая небольшой контрабас - тупые углы, плоская задняя дека со скосом наверху, широкий гриф с ладами.
Л.В. Раков подчеркивает логические различия в именах басовых виол: «трудности с «расшифровкой» названий древних инструментов создают лингвистические особенности их названия в разных странах. В Италии это виолоно, контрабассо да гамба, во Франции это Basse de violon и т.д.».[7]
Размер больших басовых виол был чем-то средним между виолончелью и контрабасом. Характер звука был мягким, мелодичным; сила звука была небольшой (меньше, чем у современного контрабаса). Диапазон охватывает более двух октав (от конроктавы до малой октавы включительно). Чтобы увеличить или уменьшить звуковой диапазон, использовалась техника выжигания - временная настройка струн. Особой привлекательностью больших басовых сводов был их красивый плотный тембровый и резонансный эффект, который длился дольше, чем звук клавира или других струнных инструментов.
С возникновением оперы у композиторов возникла потребность в более мощном оркестре, способном своим звучанием заполнить концертный зал или театр. И контрабасы в этом отношении оказались чрезвычайно востребованными: постепенно они завоевали роль фундамента симфонического звучания. Характерный тембр контрабаса получил возможность применения его в художественно-изобразительных целях. Так, К. Монтеверди в музыкальной драме «Орфей» (1607) ввел в оркестр две контрабасовые виолы, которые не только выполняли важную функцию сопровождения вокальных речитативов, но и представляли инфернальные образы ада и подземелья. На длительное время, данное амплуа контрабаса стало наиболее постоянным. По словам немецкого музыковеда Иоганна Маттезона, контрабас того времени в основном «служил для изображения бурь, [5] подземного гула и выражения призыва». Для того, чтобы сделать звук еще более низким и произвести еще большее впечатление на зрителей, мастера изготавливали такие гигантские инструменты, которые вдвое превышали современные образцы. Но все эти оригинальные экземпляры оказались нежизнеспособными и затем нашли свое место в музеях и частных коллекциях.
Художественные функции контрабаса (группы контрабасов) в составе оркестров постепенно расширялись. Им все чаще поручались солирующие эпизоды, связанные не только с изобразительными моментами, но и с передачей различных эмоциональных состояний. Особенно широко и разнопланово использовали тембр контрабасов композиторы в эпоху романтизма. Нежная лирика «Фореллен-квинтета» Ф. Шуберта, трагические настроения Симфонии No 6 и симфонической поэмы «Манфред» П. И. Чайковского, изысканность орнаментальной мелодики «Шехеразады» Н. А. Римского-Корсакова и многие другие настроения, запечатленные в музыкальных произведениях этого периода, существенно расширили образную сферу применения контрабаса. Оперная и симфоническая музыка, в которой перед контрабасистами ставились все более сложные по технике и глубокие по художественной интерпретации задачи, в свою очередь, значительно способствовала появлению новых приемов и методов в исполнительстве на контрабасе.
В истории контрабасового искусства сохранились имена многих выдающихся музыкантов-виртуозов и педагогов, которые подняли исполнительскую культуру на высокий уровень. Среди них: Р. Азархин, Дж. Боттезини, В. Гаузе, И. Грабье, И. Гертович, А. Даль’Окка, Д. Драгонетти, В. Зинович, Й. Кемпфер, С. Кусевицкий, Г. Ласка, Э. Маденский, А. Милушкин, Э. Нанни, Ф. Пихельбергер, Й. Пруннер, Ф. Симандл, В. Хаузе, В. Хоменко, И. Шпергер. В процессе совершенствования контрабасовой техники немаловажную роль сыграли и величайшие джазовые контрабасисты ХХ века: Р. Браун, М. Хилтон, Р. Митчел и другие, осуществлявшие постоянный поиск новых форм музицирования, новых фактурных решений, техник игры и тембральных оттенков.
Становление сольного контрабасового исполнительства весьма интенсивно начало происходить в XIX столетии. Одним из великих исполнителей-контрабасистов по праву считается итальянец Джованни Боттезини (1821– 1889), чья легендарная слава далеко перешла и временные рамки своей эпохи, и географические границы своей страны