"Постдраматический театр" Ханс-Тис Леман

Введение

Ханс–Тис Леман является известным немецким театральным критиком. Он работал преподавателем в  Гиссенском университете (1981—1987), с 1988  преподает в университете Гёте во Франкфурте-на-Майне. Регулярно выступает с лекциями в университетах Европы и США. Является признанным специалистом и знатоком творчества Х. Мюллера, Б. Брехта.
Самый известный труд Х. Лемана – «Постдраматический театр». Здеь проводится анализ границ, возможностей современного театрального действа, спектакль Деман рассматривает как церемониал и перформанс. Состоялись переводы этого труда на английский, французский, португальский, финский, словенский, польский, китайский и др. языки. 23 сентября 2013 г. Состоялась презентация русского перевода в московском центре современного искусства «Винзавод» (Перевод выполнила Наталья Исаева).
Работа Лемана вызвала многочисленные отклики. В частности, почти все отмечают глубину, оригинальность концепции Лемана, его знание театрального современного процесса, но все же не обходят вниманием некоторые спорные аспекты его теории постдраматического театра: «Леман вплотную приблизился к истокам поименованного им явления, когда указал на предтечу — как он выразился, исторический модернизм, на Мейерхольда. Скорее всего, он прав: именно там спектакль начал вырабатывать театральные смыслы независимо от смыслов пьесы (впрочем, по подсказке литературы, как считал Мейерхольд). Тем удивительней, что Леман не задал вопрос, кажется, прямо диктуемый его же логикой: точно ли открытое пред-постдраматическим театром было не драматическим действием?» (3).
Н. Исаева отмечает, что впервые услышала о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» в начале нулевых от театрального историка Брюно Такельса, когда тот еще только задумывал цикл интервью с Анатолием Васильевым. Сама книга вышла в 1999-м. Как определили бы французы, монография эта, действительно, вполне incontournable — «та, которую нельзя обойти», нельзя не заметить и не принять в расчет. Здесь собрано колоссальное количество материала по новому театру, который уже с 70–80-х годов прошлого века начал демонстрировать некоторые особенности, не наблюдавшиеся прежде. Но самое главное — Леман последовательно выводит эти новые свойства и характеристики из всей прежней театральной и эстетической истории. Такая своеобразная линнеева таксономия: есть существенные признаки, по которым восстанавливается, а потом и «аналитически осмысляется связь с прежней жизнью, но тогда и само наличное положение театральной практики предстает в совершенно новом свете» (5).


Основная часть
В первую очередь, перед прочтением книги Х. Лемана следует обязательно ознакомиться с самим понятием постмодерна в искусстве, так как постдраматическому театру присущи базовые стилистические черты искусства постмодерна.
Начало развития классического постмодернизма было положено с выставок рубежа 1970-1980-х годов, которые обозначили собой переход к повествовательному искусству, доминирование исторических, мифологических сюжетов, в частности, особое внимание следует обратить и на новое направление – историю повседневности.
В рассматриваемый период искусство начинает исследовать символическое. Постмодернизм вошел в искусство как нечто, что обращен не к будущему, а к истории, в том числе и истории авангардного направления. Эта тенденция ознаменовала собой переход от позднего модернизма к собственно постмодернизму.
Критик Лео Стейнберг в лекции 1968 года, которая была опубликована под заголовком «Другие критерии», впервые осуществляет применение термина «постмодернизм» к современному искусству, на основании того, что художественное видение вступает в иную фазу своего развития. Стейнберг, который является признанным знатоком искусства Ренессанса, первым обратил внимание на специфику искусства 1960-х, которая была свойственна еще видам модернизма 10-20-х годов, а именно, речь идет о коллажном способе организации пространства/поверхности изображения. Как он считает, искусство, посредством смены форм и принципов, согласуется с современностью, реагирует на нее, а также и динамически трансформирует реальность (2).
Искусство постмодернизма – это уже не «окно в мир», а частьхаотичного и разнонаправленного информационного потока, возрастание масс-медийной мощности которого можно было наблюдать в 1960-е годы.
Мы сегодня – не столько зрители или читатели, а скорее потребители информации, причем, источники данной информации являются бесконечно удаленными от нас, скрытыми и анонимными.
Стейнберг в качестве примера приводит композиции Р. Раушенберга, которые являются комбинацией различных изображений, заимствованных в газетах, журналах, альбомах репродукций.
Идеология художественного постмодернизма как смыслового коллажирования находит параллели в развитии новых технологий: а именно, речь идет о появлении дистанционного управления, дающего возможность коллажирования телевизионного зрелища, возникновении профессии диджея, то есть, мы видим расширение способов микширования образов.
Постмодернизм – это своего рода результат развития искусства на протяжении всего 20 столетия. В истории искусства ХХ века можно было видеть, как образуются и распадаются единые картины мира: модернистский формализм, тоталитарные неореализмы, концептуальная пустотность (4, с. 190). В период постмодернизма осуществляется действие старого способа демонстрации единого, а также формирование и кризисные проявления двух новых: единой картины бессознательного и случайного, разработанной в психоанализе и сюрреализме, а также либерального плюрализма и виртуальной техногенной иллюзии.
В частности, евроамериканское искусство данного периода объединено темой выживания, которая обладает выраженным антропологическим характером. Она становится заместителем универсальных ранее тем культуры.
Специалисты говорят о зависимости вопроса выживания актуального искусства от того, насколько оно окажется способным угадать форму визуального единства, следуя которой произойдет преображение мира на новом этапе развития.
Таким образом, можно говорить о существенных трансформациях в культуре, которые привели к трансформациям внутри искусства. Искусство постмодернизма основано на переориентации с художественного произведения на процесс его создания; от автора оно стремится к массовой аудитории, от вербальности переходит к телесности, жесту, ритуалу и невербальному общению.
Нельзя не сказать о возрастающей роли компьютерных методов производства артефактов, достаточно явно свидетельствующих о том, что "продвинутое" искусство стремится не к подражанию жизни, а к тому, чтобы представлять собой данную жизнь, посредством формирования игрового, альтернативного типа личности.
Здесь речь идет об ориентированности постиндустриальной культуры и искусства на мир, связанный с воображением, сновидениями, бессознательным, поскольку именно это и соответствует таким аспектам, как хаотичность, абсурдность, эфемерность, постмодернистская картина мира в целом.
Искусствоведами осуществляется рассмотрение постмодернизма в качестве нового художественного стиля, который отличается от неоавангардатем, что он возвращается к красоте как к реальности, к таким ценностям, как повествовательность, сюжет, мелодия, гармония (речь идет об итальянском трансавангарде и гиперманьеризме, французской свободной фигуративности, немецком новом экспрессионизме, американской "плохой живописи").
Что касается эстетического подхода к концептуальному осмыслению постмодернизма, то он отличается такими признаками, как метисная параэстетика, своеобразная мутация модернизма, заменившая модернистскую форму, намерение, проект, иерархию такими вещами, как постмодернистская антиформа, игра, случайность, анархия.
Его характерные черты представлены деконструкцией эстетического субъекта; превращением эстетического объекта в пустую оболочку через имитацию контрастных художественных стилей (стилевой синкретизм), доминирующие позиции принадлежат гиперреализму; интертекстуальностью, языковой игрой, цитатностью как методом художественного творчества; неопределенностью, культом неясностей, ошибок, пропусков; фрагментарностью и принципом монтажа; иронизмом, пародийностью, деканонизацией традиционных эстетических ценностей, аксиологическим плюрализмом; телесностью, поверхностно-чувственным отношением к миру; гедонизмом, вытесняющим категорию трагического из эстетической сферы; эстетизацией безобразного; смешением жанров, высокого и низкого, высокой и массовой культуры; театрализацией современной культуры; репродуктивностью, серийностью и ретрансляционностью, ориентированными на потребности массовой культуры, потребительской эстетикой, новейшими технологическими средствами массовых коммуникаций.
Данные признаки позволяют сделать вывод о том, что эстетика искусства постмодернизма является терпимой, гибкой, плюралистичной, открытой, антитоталитарной, принципиально отвергающей идею господства над природой, личностью, обществом.
Постмодернизм в искусстве хочет наладить диалог с различными сферами современной культуры.
Однако важно сказать о соединении данных черт с такими аспектами, как эстетическая вторичность, поверхностность, утрата целостности, аутентичности и художественной автономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества.
Все это приводит к рождению специфического постмодернистского настроения, психологической и эстетической установки, основанной на сочетании цинизма и ностальгии по утраченной гармонии и красоте мира искусства.
Итак, в книге проводится достаточно подробное описание, исследование специфики театра, зарождение которого относится к 1970-м годам

. Х. Леман сразу же обозначает хронологические рамки своего исследования, говоря о том, что постдраматический театр – это театр 1970-х по 1990-е годы. Именно в этот период происходило становление всех особенностей постдраматического театра, его специфики, основных выразительных средств.
Х. Леман говорит о том, что постдраматический театр – это уникальное и чрезвычайно многоаспектное явление, которое не ограничиваетя каким-то одним творческим методом, поскольку в нем органично сосуществуют различные направления, в частности, речь идет о театре деконструкции, мультимедийном театре, театре жеста и т.д.
Эта театральная эпоха определяется исследователями в качестве двусмысленной, обладающей прерывистостью театрального времени, процессуальностью, фикциональностью и гетерогенностью театрального зрелища, внетекстуальностью, плюрализмом, множественностью кодировок, диверсией, повсеместностью (alle Ortlichkeit), перверсией. Кроме того, изменилось в постдраматическом театра и отношение к актеру. Теперь он является не только действующим лицом, но также и центральной темой театра. Также нельзя не сказать об изменениях в функциях текста, ведь произошла деформация текста, текст в постдраматическом театре воспринимается как авторитарная и даже архаическая инстанция. Союз драмы и театра здесь дополнен перформативностью. Наконец, постдраматический театр отличается антимиметичностью, сопротивлением интерпретации.
По мнению Х. Лемана, само понятие дискурса уже не совсем применимо к постдраматическому театру, поскольку он выстраивается на основе ритма, звука, медитативного состояния. Однако дискурс в постдраматическом театре есть, но он также претерпел определенные трансформации.
И все же, Леман полагает, что многие черты постдраматического театра, которые исследователи рассматривают как относительно новые, были представлены в театре и ранее, а именно, речь идет о двусмысленности, сопротивлении сопротивление интерпретации, множественности кодировки.
Театр в концепции Лемана является художественной практикой, соответственно, он подвержен разного рода изменениям. Эти изменения критик предлагает рассматривать в контексте анализа эпохи модерна, искусства модерна в целом, его теории и практики. Пространство постдраматического театра является уникальным, в частности, по той причине, что ему присуще качество противоречивости и разнообразия. Например, оно может быть как полным, так и пустым, классическим и гротескным и т.п.
Понятие постдраматического театра столь обширно и разнообразно, что иногда достаточно перенести время действия пьесы в другую эпоху, чтобы прослыть постмодернистом.
В работе Х. Лемана достаточно подробно анализируется понятие «постдраматический». Вопреки рассуждениям многочисленных исследователей, Леман считает, что постдраматический – это такой театр, в котором действие происходит «по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «следующее» за временем, определяемым драматической парадигмой» (1).
Однако заметим, что это не означает, что постдраматическом театре игнорируются драматические традиции или же они отрицаются полностью. Просто в постдраматическом театре мы сталкиваемся с ситуацией воспроизведения структуры драмы «в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра» (1). И, согласно позиции автора книги, это в полной мере соответствует зрительским ожиданиям.
Постдраматический театр у Лемана сравнивается с органом или ветвью драматического организма. И если в нем отсутствует жизнь, то все равно есть новое пространство, куда могут войти воспоминания о нем. Приставка пост- является указанием на тот факт, что культура или художественные практики превзошли до сих пор естественно подразумевавшийся горизонт ожиданий эпохи модерна, но связь с ним не была утрачена.
Постдраматический театр уникален тем, что он, будучи совершенно новым явлением в театральной жизни, все же воспроизводит прежние эстетические достижения. На протяжении всей книги проходит идея о том, что постдраматический театр нельзя считать обособленным явлением, так как без связи с ранними формами театра его невозможно даже себе представить и адекватно проанализировать. Леман только задается вопросом о том, какой характер имеют связи постдраматического театра с театром ранним, как эти связи проявлены, насколько они осознаются авторами театра постмодерна.
Х. Леман категорически отрицает мнение многих людей о том, что театру постмодерна необходимы классические формы. Новые театральные практики воспринимаются в качестве полностью оторванных от традиций, отрицающих данные традиции, соответственно, зритель нередко считать их провокационными.
В концепции Лемана постдраматический театр – это театр риска, опасный театр, так как в нем завершили свое существование многие прежние условности. Эта черта постдраматического театра обнаруживается уже на текстовом уровне. Театральные представления иногда не дают зрителю ни малейшего шанса на понимание смысла, последовательности, значимости тех или иных действий. Происходит отрыв образов от их прямой функции – демонстрации сюжета.
Леман обращает внимание на еще одну важную черту постдраматического театра – стирание жанровых границ. Во многих постановках можно видеть причудливый синтез танца, пантомимы, выразительных средств музыкального и драматического театра, появились театрализованные концерты и т.п. То есть, речь идет о появлении нового театрального пространства, которое существует по иным эстетическим, жанровым законам. Леман утверждает, что законы эти исследовать и постичь до конца еще не удалось.
Автор книги обращает внимание на то, что постдраматический театр может существовать в форме проекта, в рамках которого режиссеры, художники объединяются для создания события. Именно в связи с развитием постдраматического театра возникает понятие театрального проекта, основой театрального проекта является эксперимент. Этот творческий эксперимент направлен на то, чтобы искать новые точки соприкосновения, новые соответствия между практиками, пространствами, структурами. В качестве примера в книге описывается опыт скандинавских стран. Что же касается остальных стран, то по утверждению Лемана, практика театрального проекта не получила широкого распространения. И это не случайно, поскольку преимущественно существуют репертуарные театры, которые пока не могут адаптироваться к новым условиям. Руководители театров чаще всего и сами не желают, чтобы их театры участвовали в театральных проектах, поскольку в их сознании сложились совершенно иные представления о театре, связанные с классическими традициями. Настойчивое экспериментирование не поощряется в том числе и чиновниками. Леман считает, что эксперимент очень важен для современного искусства театра, поскольку он позволяет определить пути дальнейшего развития театра, пусть даже и посредством творческих ошибок. Это ценнейший опыт постдраматического театра, от которого нельзя отказываться.
Экспериментальный театр Леман определяет как театр девиаций. Завышенные ожидания здесь не уместны, а результат, конечно же, может быть непредсказуемым или даже разочаровать. Автор книги говорит о том, что сильный толчок для развития экспериментального театра дали руководители театральных фестивалей, которые позволяют молодым театральным коллективам проявить себя в творческом мире. В качестве примера Леман приводит фестиваль в Гамбурге  «Kampnagelfabrik», фестивали «SzeneSalzburg» и «Wiener Festwochen», «Festival Mondial du Theatre», которые традиционно поддерживают авангардное театральное направление.
В рассматриваемом творческом процессе также велика роль музеев и галерей. Дания, Германия, Австрия, Норвегия, Финляндия, Швеция – вот список стран, которые все чаще поощряют развитие авангардного новаторского театра. Благодаря этому театральный мир узнал много новых имен режиссеров, актеров, художников. Широкая публика получила возможность знакомства с новым театром, а критики пустились в обсуждения эстетической парадигмы авангардного театра и создаваемого в его рамках театрального пространства. Этот процесс Леман сравнивает с пищей для современного театрального искусства, которая наполнила театр новаторскими проектами и талантливыми молодыми деятелями.
В частности, с деятельностью «Mickery» Леман связывает создание традиции нового театра. Там шли спектакли таких коллективов, как «Club Teatro Roma», «SpaldingGray», «Falso Movi- mento», «Jan Fabre», «Needcompany», «La Mama», «People Show», «Pip Simmons», «Wooster Group» (1). 
Свободное общение, постоянный обмен творческими идеями – вот что сегодня двигает театральный процесс.
Чтобы проанализировать стилистические особенности постдраматического театра, Х. Леман опирается на идеи Р