Паоло Веронезе и его творчество

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В настоящее время современное искусствознание продолжает изучать творчество и деятельность мастеров прошлых эпох. Однако, если раньше исследователи предпочитали обращаться к уже известным художникам, то сегодня наблюдается тенденция, при которой особое внимание уделяется не столь известным, но не менее значимым творцам. Эта тенденция коснулась изучения венецианской школы живописи, самым известным представителем которой является Тициан Вечеллио (1488/1490 – 1576). К сожалению, в его тени долгое время находились другие венецианские художники, среди которых можно назвать Тинторетто, Джорджоне, Веронезе. В связи с этим их творческий путь и их значение для истории искусства нельзя назвать полностью исследованными и их изучение представляет собой особый интерес для искусствоведов современности. Об этой тенденции свидетельствует выставочная деятельность одного из крупнейших музеев страны – Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (г. Москва). Если в 2013 году музеем была представлена выставка, посвященная исключительно творчеству Тициана, то в 2017 году внимание было обращено сразу к трем венецианским живописцам: Тициану, Тинторетто и Веронезе, подчеркнув таким образом их значение для развития западноевропейского искусства XVI века. Таким образом, научная актуальность исследования обусловлена необходимостью обращения к творчеству Паоло Веронезе, как одного из виднейших живописцев итальянского Возрождения.
В связи с обусловленной актуальностью, объектом исследования является многогранное творчество Паоло Веронезе. Предметом исследования является развитие и значение творчества Веронезе в XVI веке.
Продолжительное существование творческого наследия Веронезе в тени его учителя Тициана и других титанов Возрождения обусловили неудовлетворительное состояние историографии. Окончательно творчество Веронезе не подвергалось забвению, однако полномасштабных научных исследований его наследия не проводилось. Одним из первых исследователей, кто освятил личность Веронезе в контексте истории искусств, стал Александр Бенуа, автор монографии в четырех томах «История живописи всех времен и народов». В главах, посвященных Веронезе, он пишет о достижениях Веронезе, и в большей степени посвящает текст описательной характеристике его творчества, не раскрывая при этом особенности развития его художественного пути. Более полно биография художника изложена в третьем томе «Всеобщей истории искусств». В главах, написанных Колпинским Ю. и Ротенбергом Е.И., описываются особенности развития венецианской культуры и место Паоло Веронезе в контексте итальянского Возрождения. В этой связи стоит выделить монографию Колпинского Ю., посвященного венецианской художественной школе. Текст монографии во многом перекликается со статьей автора в третьем томе «Истории искусств», однако, в ней более широко раскрывается художественный путь Веронезе. К изучению венецианской живописи обращался также французский теоретик искусства Ипполит Тэн, посвятивший один из своих очерков венецианской живописи. Однако, этот очерк не носит в себе должной информативной нагрузки и может считаться лишь дополнительным источником. К сожалению, один из самых известных историков итальянского искусства, Макс Дворжак, в своем труде игнорирует творчество Веронезе; единственный венецианский живописец, к которому обращается автор – Тициан, что подтверждает приведенную в начале введения гипотезу о подавляющей значение других художников значимости титанов Возрождения для исследователей прошлого.
Особое значение для изучения творчества Веронезе имеют труды, так или иначе связанные с музейной деятельностью. Так, исчерпывающая информация о творчестве Веронезе и венецианской живописи Возрождения предоставляет очерк-путеводитель по Эрмитажу авторства Кустодиевой Т.К.. Также для работы было полезным знакомство с каталогом выставки 2017 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина, в котором авторы изучают творчество Веронезе в неразрывной связи с культурой Венеции XVI столетия и рассматривают некоторые работы художника.
Хронологические рамки исследования относятся ко времени жизни и работы Паоло Веронезе, и, следовательно, охватывают 1528 – 1588 год. Однако, в области изучения культурного контекста Венеции, хронологические рамки расширяются и начинаются с середины XV столетия.
Территориальные рамки исследования ограничиваются Венецией в период середины XV – XVI веков.
Целью работы является обозначение значения творчества Паоло Веронезе для венецианской школы живописи XVI века. В связи с обозначенной целью, были поставлены следующие задачи:
- охарактеризовать культуру Венеции с середины XV века до XVI века;
- выявить основные особенности венецианской школы живописи в указанный период;
- рассмотреть эволюцию творчества Паоло Веронезе и выявить самые значимые его работы;
Методологической основой исследования стали источниковедческий анализ и теория познания, обусловившие теоретическую направленность исследования. В связи с комплексным характером исследования, в работе были синтезированы черты различных методов. Так, при изучении творческого наследия Паоло Веронезе был активно использован формально-стилевой анализ произведений. При изучении некоторых работ Веронезе было необходимо обратиться к близким по времени источникам, в следствие чего был задействован информационно-содержательный анализ исторических источников. В частности, этот метод позволил освятить ключевые проблемы в отношении конфронтации художественного творчества и церковной догматики, проявившихся в полемике вокруг картины художника «Пир в доме Левия» (1573). Разбор конкретных станковых и монументальных живописных работ Веронезе обусловил применение формально-стилевого анализа в сочетании с иконологическим и культорологическим методами, что позволило выявить основные особенности живописи Веронезе и его принципиальное значение для истории искусства.
Источниковую базу исследования составляют некоторые документы личного происхождения, представленные сохранившимися эпистолярными сочинениями современников Веронезе, а также документально зафиксированный судебное разбирательство инквизиции католической церкви. К сожалению, современное отечественное искусствоведение не располагает достаточным количеством оных, однако, в сборнике Аркина Д. находятся некоторые документы, полезные для настоящего исследования: протокол заседания трибунала инквизиции, отрывок книги Ридольфи “Le maraviglie dell’arte”, письмо Агостино Карачи Людовико Караччи, заметки Джовани Лоренцо Бернини.
Описанные в введении актуальность, задачи и цель обусловили структуру работы. Во введении описаны цели и задачи исследования, историографическая база исследования, перечислены используемые исторические источники. Первая глава посвящена обзору, представляющим венецианский регион в контексте культуры итальянского Возрождения. Вторая глава посвящена творческой эволюции Паоло Веронезе и включает в себя изучение некоторых программных работ живописца. Работа завершается заключением, где перечислены основные результаты исследования. В конце представлен список источников и литературы, использованные при написании работы.
ГЛАВА I. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ РАЗВИТИЯ ВЕНЕЦИАНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ
§ 1. Особенности развития Венеции в XV – XVI вв.
Территориально Венеция в XV – XVI веках являлась частью Италии, однако при этом она имела собственные особенности, в том числе и в области культурного развития. Особенности венецианской культуры эпохи Возрождения были преимущественно связаны с политическим и экономическим процветанием региона. На протяжении нескольких столетий Венеция оставалась крупнейшим торговым центром Италии, который связывал Восток и Запад. Возвышение Венеции началось в XII веке – именно в это время Венеция начала свое превращение в преимущественно торговую, а не производящую державу, что было ускорено благодаря крестовым походам католической церкви.
В XV веке Венеция стала одним из самых экономически развитых центров Италии, наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей и Миланом. Однако, будет не преувеличением сказать, что Венеция не только была наравне с перечисленными центрами, но и несколько превосходила их в своем могуществе и влиянии. Так, колониальные владения Венеции простирались как на побережье Адриатического моря, так и восточного Средиземноморья, охватывая Кипр, Родос, Крит. Более того, многие состоятельные и влиятельные фамилии Венеции, выступали за морем как правители больших городов и областей.
Немаловажным было влияние состояния флота на общее благосостояние Венеции, обеспечив транзитную торговлю между Востоком и Западной Европой. Удивительно, что даже падение Константинополя не поколебало значение Венеции как торгового центра. При этом, в конце XV – XVI веке стали частично высвобождаться средства, которые венецианские купцы вкладывали в развитие ремесел в Венеции и в поддержку венецианских художников. Таким образом, можно заключить, что именно активное развитие экономики и сосредоточение внимания на политическом могуществе Венеции задерживало развитие художественного творчества венецианской школы

. Это подтверждается, в частности, тем фактом, что тенденции итальянского Возрождения проявились в венецианском искусстве лишь в начале XV века.
§ 2. Художественные особенности развития венецианской школы живописи
Из-за ориентирования Венеции на развитие экономики и политического могущества, ценности и традиции Возрождения проявились в местной художественной школе только в XV веке. До этого культура Венеция и ее изобразительное искусство было тесно связано с византийской империей, с которой долгое время соприкасалась Венеция. В частности, влияние Византии было выражено в величии и торжественной роскоши убранства. С другой стороны, Венеция находилась в тесной связи с арабским миром, от которого подчерпнула утонченную декоративность. Эти особенности были характерны для изобразительного искусства Венеции до XIV века. В это время на территории южных территорий Италии уже были распространены традиции Возрождения, однако, черты проторенессанса проявляли себя в венецианской культуре слабо и бессистемно.
В XV веке черты Возрождения начали постепенно более ярко выражаться в изобразительном искусстве Венеции и ее культуре в целом. В частности, это проявилось в укреплении светских тенденций, свойственных культуре Возрождения. Уже во второй половине XV века в Венеции произошло сложение Возрождения как оригинального явления, которое оказало безусловное влияние на дальнейшее развитие всего итальянского Возрождения.
С этого момента искусство стало использоваться для прославления Венеции, что обусловило отход от традиции византийской живописи, приближенной к иконописи, и потребовало подчеркнутой светскости живописи. Прежде всего художники обращались к изображению самого города, а также к изображению быта и нравов венецианцев. Примечательно, что даже при изображении религиозных сюжетов и святых-покровителей благотворительных организаций, художники изображали их во дворцах и виллах или на площадях и каналах города, независимо от правдоподобности такого приема. Удивительно, что при подобных обычаях, творчество Паоло Веронезе вызвало гнев Святой инквизиции за слишком бытовую трактовку библейского сюжета в картине «Пир в доме Левия».
В целом искусство Венеции в период работы Тициана и его учеников, в том числе и Веронезе, переживала небывалый подъем. В ней была обнаружена способность к развитию неповторимого художественного языка и воплощению новых идей. Возможно именно благодаря столь продолжительной задержке в обретении тенденций Возрождения, мастера венецианской школы сумели выразить весь свой потенциал в столь короткое время: «Тициану и его младшим современникам Тинторетто и Веронезе, в отличие от их тосканских и римских предшественников, удалось запечатлеть на своих холстах живое биение самой жизни».
ГЛАВА II. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
§ 1. Ранние годы творчества Паоло Кальяри
Биография Паоло Веронезе уже достаточно известна среди исследователей. В связи с этим для настоящего исследования большее значение имеет рассмотрение биографии художника исходя из его творческих достижений и художественной эволюции.
Как и другие мастера венецианской школы, например, Джорджоне и Тициан, Паоло Веронезе (при рождении – Паоло Кальяри), родился на территории террафермы – в венецианских владениях, расположенных на примыкающей к лагуне части Италии. Так, сам Паоло Кальяри родился в Вероне, в области Венеция и позже получил прозвище в честь родного города. Первые шаги в его творчестве прошли именно в области террафермы, где учился у веронского мастера Антонио Бадиле. Там он создал ряд фресок и масляных композиций, в частности, ему принадлежит несколько фресок на вилле Эмо (начало 1550-х). После этого Веронезе работал в Мануте, Виченце, Падуе, но большую часть жизни провел в Венеции.
Однако, еще до этого Веронезе проявил себя как художник на религиозные сюжеты. В начале своего творчества он нередко обращался к христианским сюжетам, написанным для церкви и для частных заказчиков.
Одна из первых работ на религиозную тематику – «Снятие с Креста» (1546 – 1549), написанная для веронской церкви Джироламини, Санта Мария делла Виттория. Прежде всего стоит учесть, для на момент написания работы, Кальяри еще не исполнилось двадцати лет. Однако, работа визуально выполнена зрелым, сложившимся мастером. В ней уже видны индивидуальные черты Веронезе как художника: гармоничность колорита, детальная проработка лиц, разнообразие поз. По мнению некоторых исследователей, в этой ранней работе, а также в ранней работе «Воскрешение дочери Иаира» (1546) чувствуется, насколько превзошел ученик своего учителя. Уже здесь видно, насколько виртуозно Веронезе владел талантом построения композиции и выверенности сюжета. При этом интересно, что в ранний период своего творчества, Веронезе находился под влиянием маньеризма и его воздействие ощущается в ранних работах в вытянутых пропорциях, скульптурной проработке обнаженных тел, в естественности движений. Композиции этих двух ранних работ намеренно ассиметричны, что отличает их от работ других мастеров Возрождения.
Также уже в этой работе можно выделить мастерство Кальяри-Веронезе как портретиста. Его способность воплощать драматический сюжет в мощных и сдержанных образах контрастирует с Тицианом и Тинторетто, так как они искали наиболее выразительные средства передачи движения.
Монастырь Санта Мария делла Виттория располагался недалеко от места, где проживала семья художника, вследствие чего, можно предположить, что художник был непосредственно знаком с заказчиком – Лоренцо Бусти, приоратом города. Знакомство с Лоренцо впоследствии оказало влияние на творческий путь молодому Кальяри, так как оно открыло возможность работать для Джироламини в Падуе, Венеции, Тревизо.
О его таланте портретиста свидетельствует парадный портрет «Портрет дворянина в мехах» (ок. 1551), изображающий, предположительно, Даниэле Барбаро. На портрете изображен немолодой человек, очевидно высокого происхождения, облаченный в черные одежды и меховую накидку. Парадный характер портрета связан с переломным этапом карьеры портретируемого: если это в действительности Барбаро, то он изображен между своим прошлым в качестве гуманиста и будущим, где он станет грозным патрицием и участником Тридентского собора. Встреча Кальяри с Барбаро стала знаковым моментом в жизни молодого художника: в Венеции его первыми заказчиками стали родственники невестки Даниэле Барбаро; спустя два года Барбаро также посодействовал Кальяри, чтобы тот получил первые заказы на роспись Палаццо Дукале.
§ 2. Зрелый период творчества Паоло Веронезе
В 1553 году Кальяри переехал в Венецию, где были созданы его лучшие монументальные и станковые работы, и где он прославился как Паоло Веронезе. Стоит также отметить, что в этот период складываются его дружеские отношения с Тицианом, в котором также увидел мощного покровителя. Благодаря его рекомендации, в 1557 году он получает заказ на плафонную роспись в библиотеке Святого Марка на площади Сан Марко, работами над которой руководил Якопо Сансовино. Для декорирования стен библиотеки были приглашены Джованни де Мио, Джузеппе Порта Сальвиати, Андреа Скьявоне, Баттиста Франко, Джулио Личинио, а также молодые художники – Джованни Баттиста Дзелотти и Паоло Веронезе. По свидетельствам современников, первенство в этом художественном соревновании одержал Веронезе, которому Тициан и Сансовино преподнесли в награду золотое ожерелье. Очевидно, в этот момент произошла символическая передача первенства Тициана на арене венецианской живописи Паоло Веронезе. Также об этом свидетельствует письмо Агостино Карраччи его двоюродному брату Людовико Карраччи от 1580 года. В нем Агостино пишет о значении уже не молодого Паоло Веронезе, которое он приобрел в глазах одного из основателей болонской школы живописи. Так, Агостино писал, что после поездки Аннибале в Венецию, он был изумлен красотой города, а также был восхищен творчеством Паоло Веронезе и в нем «теперь признает первейшего человека в мире»
Самым известным полотном потолка в Золотом зале Библиотеки стала «Музыка» Паоло Веронезе. Всего для Библиотеки им было сделано три тондо, которые воплощали взгляд на поэтику, как науку художественного творчества.
В целом творческое формирование Веронезе, как и его современника Якопо Тинторетто, происходило в атмосфере безусловного авторитета Тициана.
Вскоре после переезда Веронезе принялся за исполнение цикла «История Эсфири», который украсил потолок церкви Сан Себастьяно. Цикл фресок в церкви представляет собой собрание не очень больших по размеру, локально ограниченных живописных работ. Потолок содержит три плафона по мотивам Книги Эсфири – героини, спасшей свой народ во времена владычества царя Ксеркса. Одним из лучших образцов фресковой живописи в Сан Себастьяно стала работа под названием «Триумф Мардохея» (1555 – 1556), в которой в полной мере был выражен талант молодого художника. В ней Веронезе сопоставил силу изображенных фигур, наполненных жизнью и энергией, с легкостью цветовых сочетаний и мягким, но звучным колоритом, свойственным венецианской живописи