Метафоризация в поэзии С.Есенина

Введение

Общеязыковая картина мира в ее общезначимой, инвариантной части может быть реконструирована при опоре на национально-культурные традиции и господствующую в обществе идеологию. Однако, только выяснение аксиологической составляющей сознания отдельной языковой личности и выяснение иерархии ее смыслов создает возможность воссоздания завершенной картины мира. В языковой картине мира личности существует две основные сферы: сфера вербализации содержательного компонента знания личности о мире и сфера аксиологии, репрезентирующая «точку зрения» личности на мир, ее систему норм и ценностей, предпочтений и идеалов, т.е. духовный мир личности. При этом изучение воплощения мировоззрения художника слова в тексте создает весьма широкие перспективы в сфере изучения и параметризации художественных концептов.
Вероятно, одной из самых плодотворных возможностей, которыми обладает человеческое мышление, является склонность к метафоризации: «Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального» [5, с. 249]. Таким образом, в эстетическом ракурсе можно говорить и о табуистической природе метафоры.
В когнитивном отношении процесс метафоризации выступает как средство и цель поэтической мысли - как единство познания, воображения и ощущения. Поэтому метафорическое начало - не только основа художественной мысли, направляющая ее к образу, но и ее итог. Кроме того, метафора всегда обогащает наше мышление новым знанием.
Представляется, что именно концептуальные метафоры позволяют объединять в поэтическом тексте пространственные и временные координаты. Для лирической поэзии С.А. Есенина, как и для русской национальной картины мира, такие случаи весьма частотны. Кроме того, даже если в самом тексте идентификация таких «переходных» контекстов затруднена, то в на подтекстовом уровне, при интерпретации художественного смысла соположенность времени и пространства оказывается естественной и оправдывающей читательские ожидания.
Целью данной работы – обнаружить роль метафоризации в создании языковой картины мира (на примере поэзии С.А. Есенина).
Объект исследования – лирика С.А. Есенина.
Предмет – метафоры в лирике С.А. Есенина.


Роль метафоры в формировании языковой картины мира в поэзии С.А. Есенина
Метафора представляет собой типичный языковой, образный и когнитивный элемент индивидуальной картины мира художника. Метафора обладает неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов и явлений, поэтому она позволяет по-новому осмыслить предмет художественного дискурса, тем самым открывая его внутреннюю природу. Индивидуальная, авторская метафора выводит предмет (и слово) из автоматизма восприятия, т.к. еще не стала клише и имеет высокую степень художественной информативности. Одним из способов моделирования художественных концептов являются концептуальные метафоры, создающие основу художественного мира поэта.
Метафора создает возможность множественной интерпретации, обладая при этом необязательной мотивацией и синтетизмом значения. Именно поэтому она естественна для поэтического дискурса; синтетизм ее значения дает возможность обнаружить в метафорическом высказывании и сокращенное сравнение, и сокращенное противопоставление. В первом случае фигурирует аналогический принцип в формировании мысли, что с точки зрения психологии гораздо проще, во втором акцент переносится на то, что метафора выбирает самый короткий и нетривиальный путь к истине. Такой путь дает метафоре возможность перераспределить предметы по категориям и затем отказаться от предложенной классификации. Принцип «обманутого ожидания» - то, что демонстрирует метафора - становится центральным для поэтического дискурса.
Вероятно, одной из самых плодотворных возможностей, которыми обладает человеческое мышление, является склонность к метафоризации: «Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального» [5, с. 249]. Таким образом, в эстетическом ракурсе можно говорить и о табуистической природе метафоры.
В когнитивном отношении процесс метафоризации выступает как средство и цель поэтической мысли - как единство познания, воображения и ощущения. Поэтому метафорическое начало - не только основа художественной мысли, направляющая ее к образу, но и ее итог. Кроме того, метафора всегда обогащает наше мышление новым знанием.
Представляется, что именно концептуальные метафоры позволяют объединять в поэтическом тексте пространственные и временные координаты. Для лирической поэзии С.А. Есенина, как и для русской национальной картины мира, такие случаи весьма частотны. Кроме того, даже если в самом тексте идентификация таких «переходных» контекстов затруднена, то в на подтекстовом уровне, при интерпретации художественного смысла соположенность времени и пространства оказывается естественной и оправдывающей читательские ожидания.
В поэзии С.А. Есенина время и пространство создают единый поэтический контекст, представляющий собой индивидуальную картину мира. Тесная связь этих гиперконцептов дает возможность контаминации различных риторических фигур и тропов. Например, риторические обращения задают метафорическую ситуацию, реализующуюся затем не только в сравнениях и концептуальных метафорах, но и в образном параллелизме как смыслообразующем приеме композиции всего стихотворения, т.к

. поэт начинает свое произведение с описания природы, но сравнивает ее состояние со своим, душа творца поэтического текста созвучна пространственновременному континууму:
Клен ты мой опавший, клен заледенелый,
Что стоишь нагнувшись под метелью белой?
Или что увидел? Или что услышал?
Словно за деревню погулять ты вышел.
И, как пьяный сторож, выйдя на дорогу,
Утонул в сугробе, приморозил ногу.
Ах, и сам я нынче что-то стал нестойкий,
Не дойду до дома с дружеской попойки...
(Клен ты мой опавший, клен заледенелый ..., 28 ноября 1925) [3, c. 330].
В стихотворении «Русалка под Новый год» представлен тип метафоры (мифические существа→человек). Мифическое существо — русалка, человек — лирический герой: Не отыщет никто мои кости, Я русалкой вернуся весною [3, c. 360]. Остальные виды метафор обнаружить не удалось. Отдельно следует рассмотреть перцептивную метафору В. В. Гридасов определяет перцептивную метафору как метафору, основанную на чувственно-воспринимаемых признаках: мягкий свет, острый взгляд, колючий голос. В данном виде метафоры выделяется два подвида: монорецепторная и полирецепторная. К монорецепторной перцептивной метафоре относится перенос от одного чувственно воспринимаемого признака к другому. К полирецепторной перцептивной метафоре относится перенос от признака, воспринимаемого одним органом чувств, к признаку, воспринимаемому другим органом чувств. Существует другое название полирецепторной метафоры — синестетическая. Примером синестетических переносов могут служить многие образы из стихотворений Есенина. Например: «Липким запахом веет полынь»[3, с. 191]. Словосочетаний «липкий запах» реализует модель синестетического переноса осязательный признак → обонятельный признак. Обратная модель (перенос с обонятельного признака на осязательный) представлена в стихотворении «Батум»: «Запах моря в привкус дымно-горький» [3, с. 330]. В стихотворении «Золото холодное луны...» осуществляется перенос с температурного на зрительный образ («холодное золото»). В стихотворении «Запели тёсаные дроги...» лирический герой восклицает, обращаясь к Родине: «Холодной скорби не измерить» [3, с. 87]. В метафоре «холодная скорбь» температурный признак переносится на внутреннее эмоциональное восприятие.
В период имажинистских художественных исканий, поэт включает этот образ в структуру сложных, часто «зашифрованных» метафор, смысл которых можно интерпретировать по-разному. Например, в «маленькой поэме» «Сорокоуст», посвященной А. Б. Мариенгофу и написанной в 1920 году, С.А. Есенин, продолжая «центральную отныне жизненную мелодию – мелодию панихиды по погубленной «злым октябрем» соломенной и деревянной деревне», обращается к характерному музыкальному приему «контрапункт», когда воедино сливаются несколько мелодических линий. Выразительная антитеза «погибельного рога» и жалостного «плача» «гармоники» передается с помощью звукоподражания:
Ах, не с того ли за селом
Так плачет жалостно гармоника:
Таля-ля-ля, тили-ли-гом
Висит над белым подоконником.
Звучание рога у Есенина ассоциируется с паровозным гудком и символизирует то, что чуждо деревне. «Плач гармоники», её «тужиль» логично соотносится с образом крестьянина, обреченного на гибель:
Оттого-то вросла тужиль
В переборы тальянки звонкой.
И соломой пропахший мужик
Захлебнулся лихой самогонкой.
Есенинский «Сорокоуст» завершает рыдание «тальянки», на которой играет пропащий «мужик». Этот плач созвучен церковной службе по умершему, совершаемой в течение сорока дней.
Таким образом, в поэме оказываются символически отображены два поединка: в третьей главе жеребенок пытается догнать поезд и отстает от него; с этим противоборством соотносится антитеза звучания двух музыкальных инструментов: «погибельного рога» и «тальянки звонкой». Так своеобразно, с помощью музыкального контрапункта, С.А. Есенин выразил свое отношение к трагическому конфликту города и деревни.
Как видим, со временем образ гармони обретает у Есенина более масштабный смысл, наполняется не только личным, но и социальным содержанием. Так происходит, например, в «маленькой поэме» «Русь советская» (1924). Здесь поэт, говоря про «крестьянский комсомол», особо подчеркивает одну важную деталь. Характеризуя игру гармониста и пение молодёжи, Есенин пишет:
И под гармонику, наяривая рьяно,
Поют агитки Бедного Демьяна,
Веселым криком оглашая дол.
Использованное автором ироничное выражение «наяривая рьяно» (немаловажную роль в нём играет и звукопись) помогает читателю лучше понять настороженное отношение лирического героя ко всему происходящему в его родном краю. Ему обидно осознавать то, что истинная поэзия заменяется «агитками» и уже, как будто бы, никому не нужна. Так музыкальный образ играющей гармони помогал Есенину противопоставить дореволюционную Русь, о которой он писал в одноименной поэме в 1914 году, «Руси советской», тем новым реалиям, которые появились в жизни деревни.
Использование метафорического олицетворения С.А. Есениным для создания языковой картины мира

Особым видом метафоры выступает метафорическое олицетворение. Такой вид тропа распространен в лирике С.А. Есенина о природе.
Природа в поэзии Есенина – особый объект изображения, поскольку представляет для поэта большую эстетическую ценность