Искусство стран ислама

Введение

Актуальность темы. Сегодня все более возрастает интерес к искусству Востока растет, и это закономерно, так же как очевидна важность ориентального искусствоведения для российской науки не только с точки зрения ценности этой области вообще, но и учитывая такую большую и еще фактически неисследованную научную проблему, как изучение влияния восточного искусства на российское искусство.
Одной из ключевых для культуры ислама идей, как отмечает ряд авторов, является идея «возвращения в рай» [4]. Образ райского сада нашел свое отражение в архитектуре и мозаичном убранстве мечетей и усыпальниц, в архитектуре дворцов, садово-парковом искусстве, поэзии, и, возможно, наиболее полно мусульманская концепция рая отразилась в миниатюре, которая была одним из важнейших видов изобразительного искусства народов Ближнего и Среднего Востока. Во многом ближневосточная миниатюра дает концептуальные представления об основных положениях мусульманского искусства.
Целью исследования является анализ генезиса и жанрово-стилистических особенностей тебризской школы миниатюры, а также рассмотрение творчества выдающихся мастеров этого направления.


Проблема изобразительного в искусстве стран мусульманского мира
Запрещение образов в исламе касается, строго говоря, только образа Бога. Этот запрет видится в свете десяти заповедей, в свете Аврамова монотеизма (ислам осознает себя как его возрождение), который непосредственно противостоял языческому многобожию. Поэтому для ислама любой образ бога – признак самообмана. Этот самообман относительное ассоциирует с абсолютным, или сотворенное (идола) – с вечным (богом), и одно низводит до уровня другого.
Неоспорим отказ от идолов, будь то реальных или виртуальных, склонных к распространению. Поэтому отменяются портреты божьих посланцев, пророков и святых. Не только из-за образов, которые могли бы стать объектом идолопоклоннического культа, но и из-за уважения, вызванного их неповторимостью. Это – помощники и представители Бога на земле. Сходство человека с Богом обнаруживается в пророках и святых, даже если это невозможно постичь на чисто материальном уровне.
В суннитских арабских кругах на изображение любого живого существа смотрят неодобрительно – из-за преклонения перед божественной тайной, сокрытой в каждом одушевленном творении. Аниконизм неукоснителен для всего того, что составляет литургический каркас ислама, он представляет одну из опор сакрального искусства ислама.
Сакральное искусство не всегда создается из образов, даже в самом широком смысле этого слова. Для ислама оно может быть не более чем абсолютно безмолвным воплощением созерцательного состояния. В этом случае оно не отражает никаких идей, но качественно преобразует окружающую среду, поскольку среда участвует в равновесии, центр притяжения которого – невидим. Предметом исламского искусства является, прежде всего, окружение человека – и отсюда доминирующая роль архитектуры, а результат – созерцателен. Устраняя всякий образ, побуждающий человека фиксировать свой ум на чем-то внешнем по отношению к себе и переноситься душой на «индивидуализирующую» форму, аниконизм создает пустоту. В этом смысле, цель исламского искусства аналогична назначению девственной природы, и особенно пустыни, столь же благотворной для созерцания, хотя, с другой стороны, порядок, сотворенный искусством, противостоит хаосу пустынного ландшафта.
Пролиферация декора в мусульманском искусстве не противоречит этому качеству созерцательной пустоты. Украшение абстрактными формами акцентирует отмеченную особенность, благодаря своему ритму и бесконечному переплетению. Вместо того, чтобы прельщать ум и уводить его в некий воображаемый мир, пролиферация растворяет ментальные «пристрастия».
Слова Пророка, порицающие тех, кто стремится подражать делу Создателя, не всегда рассматривались как буквальное неприятие всего изобразительного искусства. Многие их восприняли только как осуждение идолопоклоннической идеи.
Изобразительное искусство может успешно интегрироваться в мир ислама, при условии, что оно не станет забывает о своих собственных пределах. При этом оно будет играть всего лишь периферийную роль, не принимая непосредственного участия в духовном промысле ислама.
С одной стороны, аниконизм оберегает изначальное достоинство человека, форма которого, сотворенная «по образу Бога», не должна ни подделываться, ни узурпироваться художественным произведением, ограниченным и пристрастным. С другой стороны, между человеком и незримым присутствием Бога не должно вклиниваться ничего посредствующего и могущего стать идолом, разве только нечто относительное и условное. Самым убедительным является свидетельство, что «нет никакого божества, кроме Бога». Оно растворяет любую объективизацию Божественного, даже прежде, чем она сможет реально обнаружиться.
Генезис и происхождение тебризской школы мастеров миниатюры
Ранние миниатюры Ирана и Средней Азии датируются концом XII - началом XIII в. и связанные с традицией доисламских настенных росписей в Восточном Иране и Хорасане. Их принято относить к арабо-месопотамской, или багдадской, школы живописи по месту возникновения. В. Зуммер высказывал интересное предположение, что, возможно, в Месопотамию искусство миниатюры было занесено с фатимидского Египта [7, с. 271].
Завоевание монголами Багдада в 1258 на некоторое время приостановило деятельность багдадских китабхане - книжных мастерских. Но те же завоеватели-монголы привели с собой китайских мастеров [7, с. 271], что со временем привело к «китайскому влиянию» на искусство миниатюры, которое уже со второй половины XIV в. возрождается на Ближнем Востоке.
В XIV веке крупнейшими центрами миниатюрной живописи является Багдад, Шираз и Тебриз.
В начале XVI в., Когда развалилась когда величественная и могучее государство Тимуридов, и на ее обломках были сформированы новые государственные объединения - иранское Сефевидское государство на территории Южного Азербайджана, Ирана, Ирака и Хорасана до реки Амударьи и узбекское шейбанидское государство в средней Азии со столицей в Бухаре, а столица тимуридов, роскошный Герат - центр литературы, искусства и науки, город Джами, Навои и Бехзада - обрушилась и опустошен непрерывными войнами и грабежей, Тебриз стал столицей новой правящей династии - Сефевидов

. Поэты, художники, каллиграфы, вынуждены біли оставить Герат, отправились к новым столицам. Лучших мастеров обычно забирали к себе сами завоеватели [8, с. 12; 10, с. 234-235]. Появление Гератских мастеров всюду оказывало значительное влияние на местных художников: гератцам подражали, их работы копировали.
В начале 20-х гг. XVI в. переехал в Тебриз и Камаледдин Бехзад. Приказу шаха Исмаила он стал председателем дворцовой библиотеки и возглавил тебризских художников, среди которых уже тогда выделялся другой выдающийся живописец - Султан Мухаммад (конец 1470х-1555). Бехзадом и другими гератскими мастерами будущим создателям тебризской школы были переданы достижения в построении композиции, изображении пейзажа, архитектуры, новые приемы выражения линейным контуром живых поз и жестов человека, радостная и звонкая «гератская» цветовая гамма [8, с. 14].
Но тебризская миниатюра XVI в. не стала простым продолжением школы Бехзада. До нашего времени сохранились имена многих тебризских художников эпохи Сефевидов, преимущественно азербайджанцев, рядом с которыми работали и приезжие мастера. Общение художников создавало почву для зарождения стиля, который вобрал все лучшее, что было наработано в то время мастерами Ближнего и Среднего Востока. «Достижением учеников гератцев, блестящим завоеванием живописи XVI в. является то, что Сефевидские художники были живее, не выходя за пределы условных рамок, они начали изображать не только человека, но и окружающую его среду. Они были страстно увлечены передачей жизненной среды, жанровых деталей, мелочей быта. Им хочется внести в эти маленькие картинки весь окружающий мир, они заполняют изображением каждый кусочек плоскости страницы, в то же время непомерно перегружая композицию. Художники, не нарушая общей плоскостности письма, что является одной из главных закономерностей миниатюры, строят многоплановые композиции, разворачивая их по всей плоскости снизу вверх, иногда даже заходя за верхнее поле. Все полно движения, все в действии. Колорит то яркий, звучный, напряженный, то нежный, успокаивающий, создает нужное настроение» [8, с. 14-16].
Лучшие произведения тебризских художников начала XVI в. созданы коллективным трудом. Такова, в частности, рукопись «Хамсе» Низами, выполненная в дворцовой мастерской шаха Тахмаспа в 1539-1543 гг. (Лондон, Британский музей). на миниатюрах этой рукописи стоят подписи выдающихся художников эпохи: Султана Мухаммада, Ага-Мирака, Мирзы Али, Мир Саида Али, Музаффара Али, Мир Мусаввира.
В 1548 шах Тахмасп перенес столицу из Тебриз в Казвин - подальше от границы с вражеской Сефевидам мощной османской Турции [10, с. 234]. Придворным художникам, каллиграфам, поэтам, ученым снова пришлось переезжать. Часть из них направилась в Казвин, часть - в Мешхед. Опять сотрудничество и взаимовлияние приезжих и местных художников порождают новый стиль.

Жанрово-стилистические особенности тебризской школы миниатюрной живописи
Как свидетельствуют многочисленные произведения тебризских мастеров (миниатюры «Дивана» Гафиза 1520-1530х гг. (Кембридж, Музей Фогг), «Шахнаме» Фирдоуси 1537 (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Хамса» Низами 1539-1543 гг. (Лондон , Британский музей), поэмы «Ляваих» («Скрижали») Джами 40х гг. XVI в. (Санкт-Петербург, СНБ им. М. Е. Салтикова-Щедрина) и многие другие), и что отмечают специалисты, основными чертами произведений тебризскои школы является изысканная декоративность и поэтическая нарративность.
Многим тебризским миниатюрам присущи динамичность движения, реалистичность деталей, большое количество жанровых сценок, восторженная передача художниками жизненной среды, жанровых деталей, мелочей быта. В то же время описательность тебризской миниатюры наделена особой поэтичностью, обостренным чувством художественно-декоративного, фигурки людей и предметы словно живут в узоре, сотканном из невероятно тонких линий рисунка и целого водопада цветных пятен, изобразительное и декоративно-узорчатое начала в произведениях тебризских художников неразрывно слиты. Строгий, крепкий, лаконичный гератский рисунок заменяется тебризскими миниатюристами мягким и подвижным, выбираются звучные, декоративно-эффектные сочетания красок, позы людей становятся более изощрёнными и более непринужденными, силуэты - живописными. Повсюду царит дух изящной рафинированности, изысканной роскоши, светлые и темные планы часто сопоставляются между собой, что придает композициям глубины и объемности.
Декоративные решения тебризских мастеров обычно поражают совершенством, художники мастерски владеют рисунком, композицией, цветом, ищут новые приемы выражения линейным контуром живых поз и жестов человека. То радостная, звонка, яркая и напряженная, то нежная и успокаивающая, цветовая гамма тебризских миниатюристов всегда создает соответствующее изображению настроение.
Особый интерес составляет, безусловно, миниатюра «Мирадж Мухаммада» работы Султан Мухаммада, выполненная в рукописи как роль заставки к поэме «Хафт пейкяр» («Семь красавиц»). Л. Емохонова справедливо называет создан Султан Мухаммадом образ одним из «самых закодированных и вместе с тем самых поэтичных образов вознесения пророка» [4, с. 49]. Интересными являются соображения исследовательницы по художественному содержанию изображения: «истинно эсхатологического звучания миниатюре предоставляют пустые, невыразительные лица прохожих и лицо пророка, скрытое под белым покрывалом ниґаб. Лицо с традиционной мусульманской вуалью скрывает присущий культуре ислама намек на существование другого лица, которое художник представить не в состоянии и не вправе показать. Это намек на возможность человека вернуться к утраченному им началу и получить свой настоящий вид, осуществив «путь восхождения» к райским кущам. Этот настоящий вид следует искать не во внешних, чувственно обозримых чертах, а в чертах скрытых, спрятанных в "зеркалах сердца"» [4, с