Философия музыки в современном синтезе искусств
Введение
Спустя больше века мировое сообщество не перестает уделять внимание культуре рубежа XIX–XX веков. После 1871 года в Европе стихает период национально-освободительных движений и революций, продолжавшийся несколько десятилетий. Европейская наука испытывала острую нехватку новых движущих сил, теоретической базы, которая бы стояла на страже прогрессивного исторического развития. Именно поэтому в конце XIX и в ХХ веке появились такие разнонаправленные течения, как позитивизм, прагматизм, экзистенциализм, феноменология, семиотика, структурализм. Что касается художественной сферы, то на рубеже XIX–XX вв. заметна поляризация приверженцев «искусства для искусства» и тех, кто считал, что искусство само по себе перестало быть объектом чистого эстетического наслаждения — отныне его главная задача состояла в обращении общества к проблемам человека и его места в окружающей действительности. В музыке это противостояние ярко представлено конфликтом художественных концепций Эдуарда Ганслика (трактат «О музыкально-прекрасном», 1854) и Рихарда Вагнера, развивавшего идеи синтеза искусств, целью которого является направленное воздействие на слушателя и создание революционного «искусства будущего».
Прежде всего, мы наблюдаем смену научной и художественной парадигмы, в результате которой возникла целая палитра философских школ и направлений в искусстве. Новаторы рубежа XIX–XX веков уверенно взялись за реконструкцию классического академизма, четкие линии и формы которого не вписывались в социокультурные рамки опустошенного войной и революциями общества. Тенденция, тяготеющая к абстрактным композициям и прикладным техникам, привела искусство на порог модернизма и авангарда, чьи нарочитые творения были негативно восприняты как публикой, так и серьезными критиками.
Объект исследования — философия музыки, которая оформилась в качестве самостоятельной отрасли знания лишь к минувшему столетию. Предыдущие исторические эпохи демонстрировали нам неразрывную связь данной ветви философского знания с музыкальной эстетикой, теорией и педагогикой. Фундаментальные разработки музыкальной философии принадлежат ведущим идеологам европейской и отечественной культуры XIX–XX столетий: Ф. Ницше, Р. Вагнеру, Т. Адорно, А.Ф. Лосеву.
Предмет исследования — музыкальные практики второй половины XX – начала ХХI столетия с точки зрения философии музыки. Исходя из разнородных интерпретаций феномена музыки как такового, мы можем охарктеризовать современное состояние отечественной и зарубежной музыкальной культуры.
Цель работы — проанализировать особенности современной плюралистической музыкальной культуры, применяя в качестве теоретической базы положения, выдвинутые представителями философии музыки XX века.
В связи с указанной целью возникает необходимость выполнения следующих задач:
– изучить понимание музыки в трудах выдающегося российского философа А.Ф. Лосева;
– раскрыть сущность музыкальной культуры последней четверти прошлого столетия, предпочтительно отечественной (в частности, уделить внимание фестивалю «Декабрьские вечера» под художественным руководством С. Рихтера);
– выявить отличительные черты отечественной и зарубежной музыки в период нового слома мировой духовной культуры;
– проанализировать значимость современных музыкальных практик для информационного общества, а также всего мирового музыкального наследия.
В качестве теоретической базы исследования использована научные труды следующих авторов: Адорно Т.В., Алпатовой А.С., Лосева А.Ф., Петуховой-Левицкой М.И., Чередниченко Т.В. и других. Проработаны также материалы ряда отечественных научно-практических конференций, которые отражают новейшее видение анализируемой мною проблематики. Исследование выбранной темы проводится при помощи нескольких методов: системного, диалектического, структурно-функционального, метода анализа и синтеза.
Научная новизна нашей исследовательской работы заключается в углублении знаний об особенностях отечественных и зарубежных музыкальных практик с точки зрения философии музыки, а также в построении перспективы дальнейшего их развития. Практическая значимость работы определяется необходимостью переосмысления творческого наследия деятелей музыкальной сферы конца XX – начала XXI веков с целью наметить возможные сценарии развития музыкальных практик в постиндустриальном информационном пространстве.
ГЛАВА I. ПОНЯТИЕ ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ И ЕЕ ХАРАКТЕРНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В XX ВЕКЕ
Ни для кого из нас не секрет, что ушедший XX век когда-то ворвался на историческую арену поистине революционными представлениями о роли искусства и культуры в жизни общества, получившего статус «потребительского» благодаря исследованиям Франкфуртской школы социологии во главе с Г. Маркузе. Если живопись, отобразившая наиболее наглядным образом вышеуказанную тенденцию, стала инструментом визуализации внутренних переживаний художника, то какое смысловое направление обрела музыка? В первую очередь, мы становимся свидетелями ее синтеза с философией.
Связь музыки и философии, на наш взгляд, обусловливается способностью музыки воплощать «неслиянную слиянность» (М.М. Бахтин) мира и человека, т. е. то, что, по всей видимости, и является основным предметом философского осмысления. Воплощение одной из «составляющих» этой «неслиянной слиянности» [9; С. 51] — мира в музыке предопределено возможностью последней выступать в качестве специфической модели мира (мироздания).
Существуют различные подходы к интерпретации музыки как специфической конструкции философской и художественной картины мира. Фундаментальным понятием здесь, лежащим в основании различных подходов, является понятие числа, восходящее корнями к музыкально-числовому пифагорейскому космосу. В этом смысле все представления о музыке, базирующиеся на понятии числа, на наш взгляд, можно считать своеобразными вариантами интерпретации музыкального искусства как модели мира. Хотя в современном культурном пространстве более подходящей основой музыкального произведения может выступить бодрийяровский симулякр, пустой знак, не имеющий ничего общего с первоначальной трактовкой своей сущности как тончайшей оболочки материальной вещи у того же Тита Лукреция Кара в натурфилософской поэме «О природе вещей».
Философский подход к музыке, в рамках которого она интерпретируется как определенная форма и результат человеческого творчества, имеет свою специфику. Он, разумеется, предполагает использование специальных научных исследований, однако здесь авансцену занимают вопросы, которые в принципе не привязаны к предметной области конкретных дисциплин. Они касаются смыслового ядра музыки, ее сущности, специфики и т. д. Таким образом, философский подход призван выделить интегральные черты и закономерности, специфическую логику развития музыки, музыкальной культуры, которые отражают и выражают универсальные моменты, проявляющиеся в пестроте и разнообразии этих феноменов общественного духовного бытия.
Свойственную философскому знанию ориентацию на осмысление комплекса фундаментальных проблем дополняют уникальные объяснительные возможности философии. Благодаря этому она становится способной оценивать весь совокупный исторический опыт существования музыки и с высоты этого опыта судить о различных конкретных ее аспектах, ее фундаментальных онтологических основаниях и сформировавшихся самобытных стилях. Философию применительно к музыке интересуют не способы «изготовления» людьми тех или иных «музыкальных продуктов» в виде произведений (хотя, например, с точки зрения философии искусства, эвристики, герменевтики это весьма интересно, полезно и поучительно), и даже не совокупность условий, придающих «продукту» музыкальной культуры, творческой музыкальной деятельности некую «общественно признанную форму».
Мы исходим из того, что философия исследует музыку как духовное по своей природе образование, и принимаем то, что сфера музыки имеет отношение и к бытию человеческого духа
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. В этом смысле мы воспринимаем как некую «парадигму», точку зрения, согласно которой «философия культуры, философия религии или философия языка не содержит в себе знание о противостоящей человеку реальности, но понимает эту реальность как состояние духовной жизни человека» [9; С. 48]. Следовательно, уже будет совершенно неуместно просто по аналогии с общепринятым в известной учебной литературе определением философии как науки «о наиболее общих законах развития природы, общества и познания» или похожим на него определением полагать, что и философии музыки предначертано быть некой наукой о «наиболее общих законах функционирования, развития музыкальной реальности и ее познания» [9; С. 51]. Философия музыки предстает не просто одним из воплощений «рационалистической философии», исследующей некий мистический сгусток «ментальных потоков», но формой познания, стремящейся постичь язык музыки и интерпретировать его в языке смыслов, имеющих социокультурное значение.
В XX веке музыка с точки зрения ее философско-эстетических трактовок находилась в непрестанных поисках утверждения своего социокультурного значения. Точно так же и в живописи: с приходом модернистской тенденции изменилась сама сущность используемых ею средств — они перестали быть просто инструментом для создания определенного образа, а обрели знаково-символическую форму, с помощью которой художник общается со зрителем.
Известный немецкий экзистенциалист Мартин Хайдеггер в рамках онтологии вывел формулу, по которой функционирует вся картина мира в целом: «Язык — дом бытия». Немаловажен тот факт, что она же действует и в сфере искусства. Художники, писатели и композиторы эпохи модернизма разработали свой, принципиально новый язык, при помощи которого общались со зрителем. Здесь возникает краеугольная проблематика интерпретации художественного образа — не только обыденному зрителю, но и критику или даже самому мастеру порой непросто объяснить содержание художественных образов. Ведь объяснить — значит выразить содержание образа в другом языке, другими словами. В данном случае очень важно придерживаться той грани, за пределами которой произведение искусства утрачивает свою сущность.
Дело в том, что сам художественный образ привязывается к семиотической ткани, к тому коду, при помощи которого он создавался — перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Вмешательство дополнительных средств выразительности, которое мы обнаруживаем, например, при постановке литературного произведения в виде оперы или балета, ведет к созданию нового художественного образа. Это касается и программной музыки.
В качестве примера рубежаXIX–XX веков обратимся к А. Н. Скрябину, в частности к его воплощению мифологического образа Прометея («Прометей: Поэма огня» для фортепиано, хора, оркестра и партии света, 1910). Следует отметить, что музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, окрашенные мистицизмом. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы 1910-х годов (Шёнберга, Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе — через усложнение гармонических средств в пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света. М. К. Мамардашвили отмечал, что «культура есть знаково-предметный механизм такой репродукции, чтобы через нее можно было канализировать и окультурить максимум человеческого материала» [9; с. 49]. Сказанное имеет также отношение и к музыкальной культуре.
Огромный пласт исследований музыкальной культуры принадлежит российскому философу А. Ф. Лосеву (1893–1988): его «Музыка как предмет логики» (1927) — выдающийся труд с истинно философским подходом к феномену музыки. Концепция Лосева явилась последним эхом эпохи Серебряного века русской философской культуры времен бурной и страстной философской мысли в «Московском религиозно-философском обществе памяти Вл. Соловьева», Философском кружке имени Л. М. Лопатина, бердяевской Вольной Академии духовной культуры. В своей фундаментальной работе «Музыка как предмет логики», определяя место музыки в иерархической вертикали «тело-душа-дух» [2; С. 93], Лосев постепенно приближается к такой оценке: «Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия, как видно, весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию, как она много раз изображалась в своей текучей беспредметности у многих мистиков и философов. Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни, в ее отличии от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений, с другой. Все это было интуитивно ясно каждому чуткому художнику, и только рассудочная и мертвая философия не умела этого осознавать и формулировать» [6; с. 37]. Поскольку Лосев характеризовал феномен музыки еще и как верующий человек, то следует отметить, что в православной традиции троичного деления человека на тело, душу и дух душа занимает не главное место, но промежуточное. Она призвана подчинить себе тело и подчинить себя духу. Следовательно, и музыка как «выражение стихии душевной жизни» [2; С. 94] не может быть чем-то высшим, но должна подчиняться, служить чему-то высшему.
Само новое столетие, в рамках которого пришлось трудиться Лосеву, явилось эпохой величайших социальных потрясений, научно-технического прогресса, эпохальных открытий. Всё происходившее в это время оказало существенное влияние на все области культуры и искусства, в том числе и на музыку. Новые темпы, новые скорости, новые свободы — всё преломилось в ней. Подчас излишне прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей нового века и переработав их, переплавив в звуковое поле. Именно с этим связано появление абсолютно новых технических средств, новых инструментов, усложнение звукового состава музыки, новых форм, синтетических и смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими его областями, на своем пике породив совершенно новый жанр — жанр перформанса, музыкальные манифесты — спорные, но от этого не менее значительные.
ГЛАВА II. ПЛЮРАЛИЗМ МИРОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ. «ДЕКАБРЬСКИЕ ВЕЧЕРА» СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА
Музыкальное искусство ХХ века наполнено новаторскими идеями. Оно знаменует собой коренной перелом во всех аспектах музыкального языка. В ХХ столетии музыка часто служила источником отображения страшных эпохальных исторических событий, свидетелями и современниками которых были большинство великих композиторов этой эпохи, ставших новаторами и реформаторами. Знаменосцами этих новаторских направлений стали такие композиторы, как Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Антон Веберн, Карлхайнц Штокхаузен.
Одной из особенностей музыкального языка 1920-х гг. обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, характерным для эпохи барокко, классицизма и позднего Возрождения. Неоклассицизм явился одним из противопоставлений романтической традиции ХIХ века, а также течениям, связанным с ней (импрессионизму, экспрессионизму, веризму и т. д.). Кроме того, усилился интерес к фольклору, который привел к созданию целой дисциплины — этномузыкологии [5; С
50% реферата недоступно для прочтения
Закажи написание реферата по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее
время!
Задать вопрос
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
