Философия кино - философия и кино

Введение
Кинотеатр появился на рубеже 19 и 20 веков. За семь десятилетий кинематограф сумел овладеть умами и сердцами людей всех стран, всех национальностей, классов, профессий, возрастов и темпераментов и стать неотъемлемой частью интеллектуальной жизни и повседневной жизни человечества.
Появление кинематографического искусства стало результатом двустороннего процесса: стремления человечества к наиболее всеобъемлющему и всеобъемлющему образному познанию реальности, достигнутому путем синтеза искусств, объединения их выразительных возможностей.
Стремясь художественно осмыслить жизнь, ее социальные, психологические и другие процессы, человечество поставило перед художниками все более новые и более сложные задачи. Литература стремилась сделать описания как можно более ясными. Живопись и скульптура стремились передать движение. Игра света и динамичная композиция импрессионистов, быстрое выражение статуй - все это наполнено движением, но кажущимся, иллюзорным. Музыка стремилась программировать, выражать не только чувства и состояния, но и события человеческой жизни и картины природы. Но язык музыки остался в сфере чистых эмоций.
Кино, как и литература использует слово, как актерское мастерство, игра, как живопись - рисунок и цвет, как музыка - звуки. Но не слово, не цвет, не звук и даже не свет, не кинопленка - материал кинематографического искусства, а сама реальность. Кино показывает жизнь в ее собственных формах, отобранных, значимых и записанных авторами фильмов, и делает это с помощью своих специфических выразительных средств.
Философия кино
Сегодня, несмотря на коммерциализацию кинематографа, нет сомнений, что фильм является самостоятельной и мощной художественной формой.
Философия кино - это современное направление философии (эстетики), которое стремится понять и изучить основные проблемы кино с точки зрения философии.
Философия фильма - быстро развивающийся раздел современной философии искусства. В настоящее время интерес к кино к философии растет, философия кино будет восприниматься как предмет философской рефлексии.
Эксперты отмечают две особенности в изучении философии фильма:
Во-первых, непрофессиональные философы внесли большой вклад в философию кино. Это отличает эту область от многих других философских дисциплин.
Во-вторых, научное направление - теория кино - перекликается с философией кино, хотя в ее основе лежат принципиально иные философские основы. [2]
Целесообразно рассмотреть философию кино в двух аспектах. Во-первых, как область знаний, которая входит в эстетику, в рамках которой обосновываются вопросы существования искусства как системы видов, каждая из которых, помимо несения существенных для искусства черт, обладает исключительностью, необходимостью и самодостаточность.
Философия кино включает вопросы поэтики кино - представление об определенном языке или системе визуальных и выразительных средств кино как формы искусства. Но вопросы искусства, его бытия и сущности можно поставить в рамках самой философии как особого типа мышления.
Искусство и наука, искусство и религия, искусство и философия и т. д. могут быть определены (и определены) в философии как особые формы мышления, способы мышления о бытии. Философия предоставила различные варианты объяснения искусства в этом смысле: от поддерживающей роли искусства до искусства как высочайшего и реального воплощения истины.
Например, для Гегеля искусство создает видимость истины, делает истину привлекательной, но тем самым отстраняет нас от истины, потому что истина в искусстве нуждается даже в совершенной, но материальной форме искусства, и поэтому высшее право на истину имеет философия, абстрактный язык, адекватный истине. [4]
Романтики, напротив, видели в искусстве всю полноту истины, обнаруживаемую в процессе созерцания и художественной проницательности, откровения и духовной интуиции, выражающих самые сокровенные основы бытия. Природа бытия поэтична, и только искусство может представлять существо во всей его полноте и целостности.
Философия искусства, на мой взгляд, поднимает вопрос об отношениях между искусством и философией, их претензиях на познание и понимание, их взаимодействии в области рефлексии, их идентичности и, в то же время, специфичности мышления. Философия, начиная с пифагорейцев и Платона, ставила таким образом вопрос искусства, то есть включала искусство в философский дискурс, обеспечивала формирование особой области его понимания - философии искусства.
Гносеологическое видение кино
Кино - это искусство или что-то еще?
Вопрос об отношениях между эстетикой и кино до сих пор не потерял своей актуальности, поскольку развитие этого молодого искусства все еще постоянно возбуждается изменениями в технической («машинной») базе, и оно намного сильнее традиционных форм искусства, ей нужна норма, на которую можно было бы положиться как в положительном смысле (придерживаясь ее), так и в отрицательной (нарушая ее).
Таким образом, кажущееся ограничение - это, по сути, обогащение художественных возможностей - до недавнего времени у кинематографа почти не было и по-прежнему остается мало действительно отличных норм и канонов. Но если произнесено слово «норма», сразу возникает мысль об эстетике, которая считалась, а иногда и считается нормативной наукой.
Тем не менее, нельзя требовать от современной эстетики, которая отказывается от метафизической концепции «прекрасного», в какой бы форме она ни была одета, и рассматривает художественную структуру как факт развития, так что она демонстрирует амбициозное желание определить, что должно и должно не быть Норма может быть только продуктом развития самого искусства, окаменелым отпечатком динамического процесса

. Если эстетика не может быть логикой искусства, принимающей решение о правильности и неправильности, тогда все же это может быть что-то другое - его эпистемология. [5]
Дело в том, что все искусство обладает определенными фундаментальными возможностями, учитывая природу материала и то, как искусство овладевает этим материалом. В то же время эти возможности эквивалентны ограничениям, но не являются нормативными в том смысле, что, например, Лессинг и Семпер дали им, которые считали, что искусство не имеет права выходить за пределы своих границ, но актуально, потому что определенная искусство не перестанет быть самим собой даже в том случае, если оно распространится на территорию другого искусства. И поэтому, например, мы воспринимаем ускоряющееся движение в кино как деформацию временной активности, в то время как в театре мы чувствуем ускорение жестов актера как деформацию личности актера, потому что драматическое время и время в кино эпистемологически разные.
Пересечение границ между искусствами является очень распространенным явлением; в частности, поэтическая символика неоднократно характеризовалась как музыка слова, сюрреалистическая живопись, работа с поэтическими путями (с «передачей» смысла), присваивает название поэзии; однако все это лишь ответные визиты в обмен на посещения, которые поэтическое искусство вызывало в живописи в период так называемой описательной поэзии (XVIII век) и в эпоху «Парнаса» (XIX век).
Значение такого пограничного перехода для развития искусства заключается в том, что каждая форма искусства учится по-новому ощущать свои формирующие средства и видеть свой материал с необычной стороны; но в то же время этот вид искусства всегда остается сам по себе, не сливается с соседним типом искусства, но только таким же образом достигает другого эффекта или достигает того же эффекта другим способом.
Однако, чтобы сближение с другим искусством стало частью динамического ряда искусств, которые стремятся сблизиться, должно быть выполнено одно условие: соответствующий динамический ряд, и соответствующая традиция уже должны существовать. Основная предпосылка этого - уверенность в обращении с материалом (что ни в коем случае не означает слепое подчинение материалу). Кино было в близких отношениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой. Но это было в то время, когда оно еще не полностью владело своим материалом, и поэтому речь шла о поиске поддержки, а не о регулярном развитии. [7]
Желание освоить материал связано с тенденцией к чистой кинематографии. Это начало естественного развития; со временем, несомненно, наступят периоды нового сближения с другими видами искусства, но уже по мере развития. Теоретически, стремление к чистому кино соответствует эпистемологическому изучению условий, данных материалом. Это должно делать эстетика кино: его задача не в том, чтобы установить норму, а в том, чтобы усилить интенциональность развития, открыв его внутренние предпосылки. А наше исследование представляет собой набросок одной из глав эпистемологии кино; Мы поговорим об эпистемологии кинематографического пространства.
Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. Однако наряду с этим, а точнее за его пределами, искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим формам искусства. Это пространство определяется техникой раскадровки. Дело в том, что при смене кадра - постепенном или неожиданном - ориентация объектива или расположение в пространстве всего устройства всегда меняется. И это пространственное движение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже неоднократно описывалось как иллюзорное перемещение самого зрителя. [2]
Философия и кино
В начале XX в. волна рационализма в культурологии вновь нарастает (вскоре она быстро начала снижаться, но оставила след почти во всех областях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, который к тому времени превратился в мощное идеологическое движение, а другой - философией М. Вебера (лидера мышления либеральной буржуазии).
Для философии кино главной проблемой по-прежнему остается поиск «подлинного» человека, сосредоточенность на символе. Поскольку язык все больше и больше привлекал внимание исследователей культуры, методы, преобладающие в науке о языке, стали все более распространенными в общественных науках. Отношения, развивающиеся в обществе, стали интерпретироваться по аналогии с отношениями, развивающимися между значимыми единицами языка и речи. Методы структурной лингвистики (Ф. Соссюр), социология языка (Сепир, Уорф), учение Гумбольдта о внутренней форме, трансформация бессознательной сферы в особый вид организованного языка (Ж. Лакан), открытие использовались архетипические символы коллективного бессознательного (К. Юнг), неофрейдизм), интерпретация языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие на языке шифров первоначального значения бытия (К Ясперс), выражение в символе «культурного мифа» народа (холизм в культурологии). [8]
Можно сказать, что символы как культурные мифы читались исследователями вертикально, а символы как мифы цивилизации - горизонтально. Символ-миф ушел от поверхности современной культуры к ее архаичным слоям, которые сохраняют символику бессознательного