Влияние И.Е. Репина как педагога на становление индивидуальной манеры Н.И. Фешина. В Академии Художеств
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
На рубеже XIX и XX веков, когда Н.И. Фешин окончил Казанскую (ЧТО) и отправился на обучение в Императорскую академию художеств, эта организация определяла вектор развития искусства во всей стран, финансировало ее Министерство Императорского двора, а выпускавшиеся студенты получали звание художника и помощь в поиске работы.
Культурная жизнь того времени служила ареной идейной борьбы, в связи с чем вопрос художественного воспитания приобрел особенную актуальность. Эволюция пластических качеств искусства, соотношения натуры и ее изображения, идейного содержания картин в первую очередь складывалась именно в стенах Императорской академии художеств. Создавалась педагогическая система, способная «сообщить художнику современное профессиональное мастерство в самом широком понимании этого слова, умение точно откликнуться на потребности своего времени и увидеть их дальнейшие пути». Исторически сложившийся на подытоживании традиций метод сменился на творческое развитие искусства и педагогики: преподаватели начали пользоваться большей свободой для работы, стали предоставлять больше свободы ученикам и экспериментировали с методами. Само понятие художественного ремесла претерпело значительные изменения: раньше оно определялось как «круг профессиональных навыков, позволяющих грамотно передать натуру», при том, что именно осмысление натуры с помощью живописных средств отличало ремесло от творчества; теперь же обе эти ипостаси искусства слились воедино, практические навыки перестали рассматриваться в отделении от творчества. Эти преобразования напрямую повлияли на становление художественной манеры Н.И. Фешина и методику преподавания И.Е. Репина, в чьей мастерской молодой художник Николай Фешин проходил обучение. Творческое лицо как большинства учеников Высшего художественного училища, так и студентов мастерской И.Е. Репина, определялось категориями живописной широты и свободы.
И.Е. Репин был одним из немногих профессоров Академии, страстно выступавших за расширение свободы творчества. Его эстетическое кредо, о котором он постоянно напоминал своим ученикам, звучало так: «Мой главный принцип в живописи: материя, как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело – так тело». Однако новые методы не отрицали традиций Академии, на основе которых в свое время проходило обучение и самого И.Е. Репина: «Изучение натуры в ее реальном состоянии, в природе, во взаимодействии со средой было новаторским в условиях академической школы, еще недавно связанной канонами условного цвета, колорита, локального тона, рационалистически воссоздающими синтез живой формы. Придя в академию как педагог, Репин отнюдь не стремился стать разрушителем всех ее традиций. Он видел в них много положительного и многое из того, что он сам получил в старой академии, он стремился сохранить, обогатив опытом идейно-реалистической школы».
Как вспоминал однокурсник Н.И. Фешина И.А. Бродский, «художественно-педагогические взгляды Репина базировались на проникновенном изучении натуры и постижении ее пластической формы». Именно изучение реальной формы служило основополагающим принципом его реалистической школы, при том, что мастер твердо выступал против простого копирования с натуры. Он учил студентов искусству художественной типизации и регулярно повторял в мастерской слова: «Творчество, творчество! Больше видеть, наблюдать, чувствовать и сильнее, ярче выражать видимое. Изучать, штудируя, помнить о содержании».
В роли педагога Репин уделял пристальное внимание композиционному чутью своих студентов, что считал самой большой задачей художественной школы. Он не вел обучение согласно некоему единому плану, программе, согласно которой каждая последующая задача становилась сложнее.
Учеба в Академии во время пребывания в ней Н.И. Фешина строилась следующим образом. Новоприбывшие студенты должны были работать в открытых классах по своей специальности два года, после чего сдавали экзамены по анатомии, перспективе и истории искусства. Каждые полгода проходил осмотр всех написанных за этот период работ, и, если учащийся получал нужное количество оценок (как пишет Тулузакова, они представляли собой пункты, которые отмечали преподаватели), студенты имели право выбрать своего профессора и работать в его студии до окончания срока обучения в Академии.
Открытые классы, в которых Фешин обучался первые месяцы в Академии, соответствовали требованиям строгой дисциплины и четко установленного образовательного плана. Ему преподавали Р.К. Залеман, П.Е. Мясоедов, И.И. Творожников, И.Ф. Ционглинский. Впоследствии художник вспоминал, что любил рисовать в классе Залемана, безжалостного и требовательного педагога, под чьим руководством Фешин сделал более трехсот рисунков, которые, тем не менее, не удовлетворили профессора, который вынес им следующую оценку: «Красивый рисунок не означает, что вы знаете анатомию». И все же академические рисунки, написанные в классе Залемана, стали фундаментом, на котором строился весь дальнейший художественный путь Фешина. К тому же два обязательных класса – «головной» и «натурный», необходимые для перехода в мастерскую, Фешин прошел за один год
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
.
Переходя в мастерские к своим профессорам, студенты становились свободными художниками и имели дело только с наставниками. Каждый из них мечтал попасть к И.Е. Репину, чья мастерская и без того была самой многочисленной и переполненной, и мастер принимал новых студентов лишь после тщательного собеседования. К удивлению и радости Н.И. Фешина, великий живописец дал ему разрешение на работу в своей мастерской, и в его художественной жизни начался новый этап.
Попав в мастерскую И.Е. Репина, Н.И. Фешин увидел, что она находится под влиянием Малявина, и молодые художники старательно копировали его широкие мазки. Такая манера крайне раздражала И.Е. Репина, который считал ее «пагубным заблуждением». Он также считал истинным бедствием «проникновение в школы «вульгарного импрессионизма» и бурно негодовал против увлечения поверхностной цветистостью и декоративностью мюнхенской школы».
Как пишет Е.П. Ключевская, Репин «педагогом в настоящем смысле не был и учил лишь примером», а другой его ученик Игорь Грабарь вспоминал: «Репин был плохим педагогом, но великим учителем». И Н.И. Фешин действительно научился у него не только таким вещам, как использование перспективы или расположение композиции, а чему-то более важному, тонкому и эфемерному, о чем писала в мемуарах Л.Д. Бурлюк:
«Еще кто-то из гостей обратился к Фешину.
Вы в мастерской Репина?
Да, я его ученик, он мой профессор.
Вы, конечно, преклоняетесь перед его гениальностью.
Да, он научил, учит и продолжает учить большой правде. Он сторонник труда упорного…
Слова о большой правде Фешин произнес с внутренней горячностью, как человек, который относился страстно к искусству».
Есть отдельные строчки, посвященные урокам И.Е. Репина, ив воспоминаниях Н.И. Фешина, переведнных Г.П. Тулузаковой (его автобиография о жизни в России публиковалась только на английском языке): «Репин никогда не подавлял своим мнением индивидуальности студента, напротив, как большой художник, он всегда ценил в нем более или менее оригинальное… Он никогда не пытался «учить», считая это ненужным для людей с техническим опытом и типом мышления, которыми студенты уже были, поступая в Академию. Однако его советы как мастера всегда имели исключительную ценность и силу логики. Казалось, что он видит не только работу, но и душу художника…»
В первый год обучения в мастерской И.Е. Репина Н.И. Фешин написал эскиз к многофигурной композиции «Выход из катакомб после моления» (1903). Перед молодым художником стояла задача показать «умение передавать трехмерное пространство на плоскости холста с использованием законов линейной и воздушной перспективы, анатомически верное построение человеческого тела, выдержать уравновешенность и логичность композиции». Н.И. Фешин расположил в этой работе фигуры по W-образной линии, не разделив, а лишь обозначив и слегка соединив передний, средний и задний планы. Строй этой композиции определил принцип, которому Н.И. Фешин будет следовать и в своих следующих многофигурных работах – равнозначность действующих лиц, отсутствие главных героев, и, как следствие, децентрализованность композиции. В этой первой из сохранившихся учебных работ художника проявилась его способность работать с техническими приемами, такими, как репинский широкий мазок в сочетании с живописью лессировками. В точности следуя советам своего мастера, Н.И. Фешин усвоил уроки своего учителя, преобразовав его манеру в собственную, за счет чего можно сделать вывод, что именно благодаря педагогическому таланту И.Е. Репина раскрылся творческий потенциал Н.И. Фешина. Эту работу академический совет отметил первой премией.
В 1907 году И.Е. Репин оставил Академию художеств из-за разногласий с другими педагогами. Закончив обучение у мастера, Н.И. Фешин целиком сосредоточился на поиске собственного художественного видения. Уход И.Е. Репина послужил толчком к качественному преобразованию его стиля, поскольку временные преподаватели, которые приходили в мастерскую на замену, не пользовались авторитетом у студентов, и те в конечном итоге были предоставлены сами себе. Последние два года, проведенные в Академии, стали для Н.И. Фешина крайне плодотворными. Если до этого момента он работал, так или иначе опираясь на технику окружавших его художников – И.Е. Репина и его студентов, – то теперь он начал экспериментировать, что серьезно изменило его манеру письма, хотя, в сущности, он продолжал линию мастера, который настаивал на том, чтобы его студенты постоянно находились в поиске новых средств выражения собственного мировидения.
Сначала Н.И. Фешин самостоятельно изучил всю доступную ему литературу о технике живописи. Затем перестал пользоваться готовыми холстами и понял, что процесс создания произведения начинается задолго до нанесения краски. Просматривая труды Мюнхенского общества исследователей материалов старых мастеров, он нашел расшифрованный рецепт грунта итальянских миниатюристов на основе казеинового клея. Как он писал, «преимущество последнего заключается в том, что он почти не подвержен влиянию сырости и, вбирая в себя масло, оставляет на поверхности одни краски, что способствует их устойчивости…»
Взяв на заметку найденный рецепт, он занялся изготовлением собственного фешинского «тянущего» казеинового грунта, благодаря которому живописная поверхность картины приобретает благородную матовость
50% курсовой работы недоступно для прочтения
Закажи написание курсовой работы по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее время!
