Стилистические особенности самостоятельных работ раннего периода творчества Н.И. Фешина. Вне стен Академии

Основную часть абсолютно самостоятельно выполненных работ Н.И. Фешина составляют портреты. Хотя художник и унаследовал от И.Е. Репина глубокое внимание к внутреннему миру портретируемого и способность показать персонажа сквозь призму его эпохи, «Фешин является портретистом уже нового времени. У него мы встречаем характерное для искусства начала ХХ века обостренное внимание к психологии портретируемого, композиционную динамику, порой фиксацию какого-то мгновенного состояния человека».
В первые три года обучения в Академии художеств Н.И. Фешин каждое лето отправлялся в Казань, где навещал родственников и писал их портреты. Они отражают первые этапы становления индивидуальной манеры мастера в портретной живописи. Эти работы показывают еще не вполне профессиональное владение выразительными приемами, которые помогают делать акценты на конкретных описательных характеристиках персонажей, однако в них уже прослеживается использование техники, которая позднее ляжет в основу индивидуальной стилевой манеры художника – широкое, свободное письмо.
Как пишет Г.П. Тулузакова, творчество Фешина самобытно и неповторимо; в нем «ясно читаются и академическая основа, и реалистические традиции передвижников, и импрессионистические элементы, и экспрессионистические тенденции, но все трансформировано в единую систему, где основным является открытое соединение натурных впечатлений с условной режиссурой». Она относит его манеру к стилю модерн – переходному стилю переходного времени, когда художники стремились не к отображению реальности, как в XIX веке, а к ее преображению и созданию новой действительности ради постижения сути вещей: «Для художников модерна необходима натура, но также необходимо ее преобразование ради выявления главного, а главное – это Красота».
Как отмечала С.Г. Капланова, «Фешин – большой мастер рисунка. Гибкий контур, мягкая бархатистость теней, намеченных почти нуловимыми касаниями угольного карандаша, сложные ракурсы, которые избирает Фешин для своих моделей, – все эти качества сугубо индивидуальны». Продолжая традиции рисунка И.Е. Репина, Н.И. Фешин, однако, выработал абсолютно индивидуальную манеру письма и собственное восприятие модели.
Одна из особенностей самобытного стиля Фешина, развившаяся за пределами Академии художеств, но в период обучения там – это незавершенность картин. В некоторой степени этот прием был характерен для художников модерна, которые искали новые способы выражения резко сменяющейся действительности, позволяя полотнам совершать свое становление на глазах зрители, и обращались к процессу письма в большей мере, чем к его результату. Этот художественный принцип рассмотрел в контексте творчества Н.И. Фешина Д.Г. Серяков, определивший его как «прием, используемый автором для достижения особой выразительности произведения, при котором отдельные детали остаются намеренно незаконченными, имеют вид первоначальной стадии проработки». Н.И. Фешин использует этот прием, ставя во главу угла формирование яркого образа, доводя до крайности эффект первого впечатления. Он сознательно добивается такого прочтения его картин, согласно которому зритель, рассматривая работу в деталях, видит постепенно растворяющийся во всплеске мазков и цветовых пятен образ, который затем снова собирается в единую композицию.
Первые самостоятельные портреты Н.И. Фешин писал с членов семьи Тепловых – родственников, которые жили в Чебоксарах («Портрет Алеши Теплова», «Портрет И.С. Теплова», «Портрет М.Т. Тепловой»). К тому же этапу относится «Портрет Г.А. Слобожанинова», который он писал со своего знакомого. Уже в этих работах 1904-1906 годов прослеживаются характерные для художника технические приемы, которые позже разовьются в собственную, индивидуальную стилевую систему.
Эти работы написаны схожим образом: герои предстают на широко и бурно написанном фоне, который преимущественно выполнен свободным мазком, пластичным и гибким, разнообразным и чрезвычайно динамичным. Н.И. Фешин опускает предметы антуража или интерьера, полностью сосредотачиваясь на психологической составляющей композиции, тщательно выписывая такие детали, как взгляд исподлобья или сцепление рук, хотя с каждым портретом фон проясняется все сильнее

. Это крайне темпераментная живопись, которую художник как бы постепенно укрощает
В преддверии революции 1905 года в Академии художеств проводились многочисленные митинги и собрания, что привело к ее временному закрытию. Н.И. Фешин «участвует в студенческих забастовках и революционных митингах, собирает деньги на оружие для боевых дружин. Художник оказывается активным участником происходящих событий, и, естественно, что эти события находят непосредственное и очень эмоциональное отражение в его творчестве. В картинах и эскизах этого времени Фешин немногословен. Обычно отдельные эпизоды подавления революции, увиденные в жизни, обобщаются художником в работах, которые он с гневом приносит на суд зрителя». Н.И. Фешин, глубоко взволнованный происходящими событиями, занимался самостоятельными работами – эскизами на сюжеты из современной жизни, где художник напрямую обращался к социальной тематике. Первым из них стал «Выход с фабрики» (1904), где художник изобразил группу рабочих, каждый из которых стал полноправным героем. Картина отражает образ народа, которому необходимы перемены. Лица многих смазаны, превращая толпу в единообразное целое; их тени расплывчаты, они сливаются воедино. Колористическое решение Н.И. Фешина призвано показать дух того времени: преобладают темные тона, резко выделяются лишь белый цвет на земле, на фоне которого контраст теней становится очевидным, и красновато-оранжевые оттенки одежд, служащие художественным предзнаменованием грядущего «Кровавого воскресенья».
Ей вторит работа «1905 год на заводе», картина, где художник добился наиболее острой передачи ощущения социальных преобразований. В этой работе образ толпы уже настолько един, что не считывается ни одно лицо. Рабочие изображены в момент забастовки: они поднимают руки, сопровождая движениями выкрики и лозунги, толпа движется, жизнь прямо-таки бурлит на картине. Красные пятна на одеждах с «Выхода с фабрики» здесь превращаются в красные знамена, развевающиеся на белом фоне; основной контраст теперь приходится именно на них. Стихийный, быстрый мазок доходит до своей крайности; кажется, художник писал картину с той же скоростью, с какой движутся его персонажи, выступая неким летописцем эпохи.
В 1906 году во вновь открытой Академии проходила очередная Весенняя выставка, на которую цензор не допустил работы на революционную тему, среди них «Из окна» («После победы», «Случайная жертва») Н.И. Фешина, и публика смогла увидеть лишь напечатанную в журнале «Ювенал» ее репродукцию, а ее нынешнее местонахождение неизвестно. На ней изображены раненая после разогнанной демонстрации девушка, которую поднимают прохожие, студент и «две простолюдинки, одна из которых сочувствует пострадавшей, а другая что-то возмущенно пытается прокричать солдатам, идущим со штыками наперевес и не обращающим на эту сценку никакого внимания». Н.И. Фешин показал это действие словно через глаза случайного свидетеля, проникнувшегося сочувствием к происходящему. Он выбрал ракурс, позволяющий взглянуть на картину сверху, что поставило перед ним сложную пластическую задачу – верно передать искажение поз, отразить разнообразие движений и жестов, с чем художник справился. Он также решил композиционную задачу, поставив пять фигур в «цельный, компактный блок», где все же прочитывается силуэт каждого персонажа и угадываются личностные характеристики всех из изображенных действующих героев.
Но все же многофигурные композиции на революционную тематику составляют лишь малую часть тех самостоятельных работ, которые Н.И. Фешин написал в 1901-1909 годы. Главной его страстью в то время стала портретная живопись. Как писала в своем диссертационном исследовании Г.П. Тулузакова, «при всей многочисленности форм портрета эпохи модерна, где он мог становиться средством создания репрезентативного образа, поводом к ретроспекции или сочинению декоративной композиции, способом воплощения идей «национального романтизма» или переосмысления импрессионизма, общим для всех них было стремление преобразить облик конкретного человека не столько трансформацией конкретного лица, сколько преобразованием прозаической реальности»