Опыт исихазма в древнерусских традициях иконописания Золотого века

Рассмотрим, как проявилась практика исихазма в русской живописи на на нескольких примерах. Так, написанная для восстановленного Свято-Преображенского собора в Переславле-Залесском икона «Преображение» (конец XIV века) отвечает принципам исихазма по многим параметрам. Предполагается, что автором иконы является либо сам Феофан Грек, либо кто-то из художников, работавших в его мастерской. Помимо демонстрации великолепного владения приёмами монументальной живописи, в иконе выявляется влияние византийской живописи.
Примечателен и сам сюжет – посещение Иисуса Христа с тремя апостолами горы Фавор, где Он чудесным образом преобразился, и ученики увидели Его в окружении божественного сияния. Далее происходит схождение Господа с неё. Восхождение и схождение показаны в уменьшённом масштабе. Для изображения этих действия художник избрал среднюю часть композиции.
Центром всего является Сам Иисус, который изображён в кульминационный момент преображения. Тройное остроконечное свечение и сфера, образованная двумя окружностями, окружают Его. Справа и слева от Иисуса находятся Илья и Моисей – ветхозаветные пророки, которые ранее предсказывали приход Мессии. Нижняя часть композиции отведена для остальных героев – трёх учеников Иисуса, которые лежат ниц перед Богом и тем чудесным явлением, которое открылось перед ними. Всю эту часть пронизывает блестящий, буквально ослепляющий свет, который практически опрокидывает апостолов – настолько он силён.
Впечатляющим выглядит и цветовое решение иконы: мощный световой поток, окрашенный в голубые и серебристые тона. Г.М. Зеленская пишет: «Цветовой строй …, который тонким полупрозрачным слоем разлит по лещадкам гор, яркими лазурными бликами струится по одеждам, сияет золотом на белоснежным ризах Христа» [10].
Но более всего поражает в этой работе экспрессия света. Молнии, световые потоки разрезают атмосферу, сотрясают её и земные основы, предвещают Страшный Суд, грозящий всем грешникам.
В творчестве Феофана Грека философия исихазма выразилась, прежде всего, через двойственность, о которой говорилось выше. В. В. Бычков писал о том, что стиль Феофан Грека характеризуется такими качествами, как «возвышенность, драматичность, глубокая философичность» [7, c.52].
Считается, что его первой работой была роспись в новгородской церкви Спаса Преображения. И хотя она сохранилась не целиком, оставшиеся фрагменты позволяют в полной мере оценить виртуозное мастерство этого художника [2, c.10]. Образы, воссозданные им, действительно неординарны, и их необычность продиктована именно традициями исихазма и связанного с ним Фаворским светом.
Центральной фигурой является образ Христа-Пантократа, чей лик изображён в куполе. Глаза Иисуса широко раскрыты, а взгляд словно мечет молнии. Этот образ настолько мощен, что ассоциируется со словами из Евангелия: «Огонь пришел Я низвести на землю» (Лк 12:49).
Всего два цвета присутствуют в росписи, две краски – охра и белила, но они настолько экспрессивны, что в этом нельзя усмотреть недостаток. Фон, окрашенный охрой, служит контрастом по отношению к вспыхивающим молниям, выполненным с помощью белил. Молнии олицетворяют ту божественную силу, которая правит миром; тот огонь, который сжигает греховное и определяет духовное. Художник, скорее всего, сознательно выбрал эти цвета, так как стремился к метафорическому выражению мысли.
По словам И.К. Языковой, свет на этой фреске Феофана не только свет, но и огонь. Потому он использует только эти две краски: «живописный язык Феофана – он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии: все пишет двумя красками – охрой и белилами; мы видим как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов» [32, c.64].
Следует обратить внимание и на фреску «Троица» на восточной стене. Изображённых на ней трёх Ангелов созерцают Авраам и Сарра. Здесь художник также обратился к охре (для написания фигур) и белилам (для обозначения необходимых штрихов). Отсветы на крыльях Ангелов, абрис нимбов, ленты и посохи, вспыхивающий в глазах и на лицах свет – всё это написано белилами. Ангелы выступают как носители света.
Возрастающие экспрессия и динамика белого цвета наблюдается на следующих сохранившихся фрагментах, изображающих молящихся пустынников и столпников, которые молятся Святой Троице. Приверженность Феофана Грека к двум цветам приобретает здесь особый смысл, придаёт напряжение и экспрессию.
Экспрессивен и образ Даниила Столпника. Особую энергию придаёт его поза – руки, выставленные вперёд. Кончики его пальцев будто излучают свет. Этого эффекта художник достиг посредством мазков, сделанных белилами. От фрески исходит физическое ощущение света.
Но на этом Феофан не остановился. Он обозначил присутствие света во всей фигуре святого, заставив сквозить свет через волосы и одежды, пульсировать и сиять. Энергия света заключена и в бороде подвижника, и в складках одеяний. Взгляд и выражение лица Даниила Столпника суров и аскетичен.
На следующей фреске изображён прп. Симеон Дивногорец, чьи руки разведены в стороны. Они как будто принимают нисходящее на него сияние. Прп. Симеон весь окутан светом, имеющим божественное происхождение. Особенность изображение – отсутствие зрачков. Таким образом художник изобразил внутреннее зрение, направленное на Бога.
Следующий герой фресок Феофана Грека – прп. Алипий Столпник. Его образ – воплощение заветов исихазма, олицетворение молчаливой молитвы. Об этом свидетельствует его поза и мимика – закрытые глаза, сложенные на груди руки.
Прп. Макарий Египетский предстаёт перед зрителем в мощном сиянии небесного света. Он полностью слился с ним. Здесь властвует стихия белого цвета, охрой прописаны лишь лик и руки, которые он протянул вперёд, развернув ладони вверх

. Глаза прп. Макария тоже лишены зрачков, поскольку вся его духовная сущность направлена на созерцание Бога внутренним зрением. Он весь открыт перед Богом, вбирает в себя Его благодать. Живя в свете, он сам является им. Образ прп. Макария Египетского – созданный в живописи идеал исихазма. Это личность, очищенная светом от всего земного и преображённого, подобно Господу, пришедшая к обожению.
Сохранились росписи Феофана Грека и в Москве, в которой он по заказу князей расписывал кремлёвские соборы. В частности, речь идёт работе над фресками для домовой церкви великого князя Василия Дмитриевича. В работе, помимо Феофана Грека, принимали участие другие мастера – Андрей Рублёв и ныне практически забытый Прохор с Городца.
Время сберегло для наших поколений иконостас, автором деисуса в котором является Феофан Грек. Та экспрессивная и своеобразная манера, в которой он выполнял новгородские росписи, проявилась и здесь. Центральный образ Спасителя написан с большой художественной силой.
Восседающий на троне Иисус облачён в белые одежды, которые пронизывают золотые штрихи. Весь Его образ поражает величием, одухотворённостью, возвышенностью. Правая рука Иисуса поднята в благословляющем жесте, буквально заставляющим зрителя застыть на месте.
Другие участники сюжета – Пресвятая Богородица и Иоанн Креститель – замерли в молитве Господу. Образ Девы Марии написан очень выразительно. Её фигура в благородном синем одеянии с голубыми бликами, создаёт эффект мерцания. Художник стремился к тому, чтобы образ Богоматери напоминал собой свечу – и успешно достиг этого. Она вся излучает свет, струится им. Излучают его и глаза Богородицы. Феофану Греку виртуозно удалось передать и силу этого света, и смирение Пресвятой Богородицы, способно сдерживать эту мощь.
Творчество Андрея Рублёва является совершенно иным по манере и стилю. В нём тенденции исихазма проявляются иначе. Свет на иконах Андрея Рублёва заполняет практически всё пространство и носит он другой характер – ни мощи, ни экспрессии, а тишины. Этот свет не испепеляющий и не сжигающий, как у Феофана, а преображающий.
Монашество Андрея Рублёва позволило ему постичь суть «умной» духовной молитвы, потому в его работах свет и наделён такой всепобеждающей силой. Права была И.К. Языкова, которая говорила, что богословская полемика по поводу исихазма миновала Русь. Богословие здесь сложилось на несколько иной основе, которую составляли «литургическая жизнь, монашеское послушание и иконописание» [32, c.130]. Это и были те условия, в которых формировался и выковался гениальный дар Андрея Рублёва.
Прежде всего, следует сказать о главном шедевре Рублёва «Троица», которая занимает важнейшее место не только в творчестве этого художника, но и во всей древнерусской живописи.
В основу сюжета иконы легла история из Ветхого Завета, в которой говорится о том, как старец Авраам и его жена Сарра гостеприимно принимали трёх странников, пришедших к ним с вестью о рождении Исаака (Быт, 18: 1-16). Эта история была очень значимой и для Нового Завета, так как в ней содержится предзнаменование о будущем рождении Спасителя.
Кроме того, странники, пришедшие к праведным супругам, являются также прообразом троичности Бога, о которой будет сказано в Новом Завете, воплощения Бога Сына и Его искупительной жертвы, как и установления Иисусом Таинства Причастия.
Этот сюжет неоднократно появлялся в живописи, но Андрей Рублёв его переосмыслил, вложив в свою работу знание и опыт (безупречные) богословия и воплотив всё это в совершенной художественной форме.
Он убрал из переднего плана ряд деталей: дуб возле жилища Авраама и Сарры, под которым происходила трапеза, оставив им задний план. Ветхозаветные герои отсутствуют на иконе. Всё пространство иконы он отдал Ангелам-странникам, их трём фигурам. В безмолвии и спокойствии они сидят вокруг стола, на котором расставлено угощение. Их движения и позы, а особенно взгляды, переданы в драматическом воплощении. Они осмысленно и вдумчиво созерцают внутренним взором божественный мир.
Ангелы пребывают в благодатной рефлексии, представляя собой образец вдумчивой и непрерывной молитвы. М.Н. Бутырский пишет: «Живая конкретика эпизода уходит, остаётся образ предвечного совета и предопределённости Христовой жертвы; Троичность Божества, единого по своей природе, но множественного в Лицах-ипостасях, никогда ещё не раскрывалась столь убедительно средствами искусства» [6, c.17].
Рублёв написал Ангелов таким образом, что каждый из них, будучи разным по величине и масштабу, представляются зрителями личностями совершенно свободными, не скованными внутренними оковами. Они пребывают в гармонии с миром, в единении с Богом и любви.
Созвучны они и друг другу: их силуэты перекликаются между собой посредством линий одежд – ниспадающих и скользящих; наклонов головы каждого из них, в результате чего возникает плавное круговое движение. Так на иконе зарождается своеобразный ритм, который служит объединяющим началом для всей композиции.
Ангел, находящийся в центре, принято отождествлять с Христом. На это указывает, например, его благословляющий жест, направленный на Чашу с головой тельца, которая стоит перед ним на столе. Это – напоминание о жертве.
Здесь Рублёв очень оригинально решил проблему композиции, заставив повторить эти же очертания, которые он придал Чаше, пространству над Ангелами, расширяющуюся над их головами. Это же пространство отделяет от центрального Ангела двух других Ангелов, находящихся справа и слева. При этом Ангел, сидящий в центре, пребывает в границах, заданное столом, а также выделенное нижними частями фигур Ангелов. Иными словами, фигуры крайних Ангелов – Отца и Святого Духа – создают увеличенную копию пространства, изначально представленную Чашей.
Икона «Троица» поистине обладает музыкальным ритмом, который создаётся посредством того, что художник создал уплощённые фигуры, сузил некоторые части пространства