Музыкальная драма Р. Вагнера

Говоря о теории музыкального театра, невозможно обойти фигуру Р. Вагнера, который не только оставил обширное оперное наследие, но и выступил в качестве теоретика оперы. Теоретические труды Вагнера – это в основном его швейцарские статьи «Художественное произведение будущего» (1849), «Опера и драма» (1851), «Искусство и революция» (1849), «О назначении оперы» (1872). Не имеет смысла в рамках данной работы пересказывать и обсуждать известные положения вагнеровской теории, остановимся только на взгляде Вагнера на историю музыкального театра и на современную ему оперу.
Свою большую работу «Опера и драма» он начинает с обзора статьи Вильгельма Генриха Риля (1823-1897) «Современная опера» в ежегодном дополнении к «Энциклопедическому словарю» Брокгауза «Наше время»: «Автор умело собрал все характеристические явления современной оперы и очень ясно представляет таким образом всю историю заблуждения и того, как оно обнаружено. …Он знает, что опера не имеет никакого исторического (то есть естественного) происхождения; что она явилась не из народа, а по художественному произволу: он совершенно верно угадывает пагубный характер этого произвола, когда называет страшным промахом современных немецких и французских композиторов то, что они на пути к музыкальной характеристике хотят достигнуть эффектов, в возможных только при ясном слове «драматического диалога»; он доходит до вполне основательной мысли, не есть ли опера сама по себе полный противоречий и неестественный род искусства». В чем же главная ошибка? – Вагнер ее подчеркивает: «ошибка в жанре оперы состояла в том, что Средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) — средством». Современная Вагнеру опера, таким образом, рассматривается как неестественное и противоречивое явление, полное ошибок и недостойное внимания публики.
Происхождение оперы ему также видится в определенном ключе: «При пышных дворах Италии — единственной великой культурной страны в Европе, где странным образом драма никогда не достигала хоть какого-нибудь значения, — знатные люди, не находившие уже больше удовольствия в церковной музыке Палестрины, надумали заставить певцов, обязанностью которых было занимать их во время празднеств, исполнять арии — эти лишенные своей правдивости и наивности народные мелодии, под которые подгонялись произвольные стихи, по необходимости приведенные в некоторую драматическую связь. Такая драматическая кантата, содержание которой имеет целью все, что угодно, только не драму, является родоначальницей нашей оперы; больше того — она сама опера». Вагнер совершенно не знает о том, что основой той самой первой оперы была именно древнегреческая трагедия, что драма как раз стояла на первом месте, и именно в интересах драмы певец-актер перешел к «поющейся декламации». Арии в законченной форме – это завоевание более поздней эпохи, и они имели свой смысл и функции в музыкальном театре. Однако Вагнер не занимается научными изысканиями, не работает в архивах, он достаточно эффектно излагает собственные временами весьма субъективные взгляды.
Вагнер прекрасно знаком со всей современной ему жанровой системой музыкального театра, он знает сочинения своих коллег по оперному театру и оперы предшественников, однако он не обладает достаточными познаниями (многие партитуры опер тогда были просто неизвестны и пылились в архивах) и достаточной широтой научного взгляда для того, чтобы было возможно допустить существование какой-то другой картины мира и другой системы эстетических ценностей, нежели романтическая. Он пытается судить оперы Глюка и Моцарта, оперы предшествующих эпох с точки зрения совершенно чуждой системы ценностей, и разумеется, приходит к выводу, что такой музыкальный театр плох, поскольку не отвечает тем требованиям, которые исторически к нему и не предъявлялись

.
Нельзя упрекнуть Вагнера в том, что его труды с нашей точки зрения ненаучны и предвзяты – именно так в его время подобные работы и писались. Но надо понимать, открывая вагнеровские статьи (и многие другие, относящиеся к донаучному периоду), какого рода источник перед нами, расценивать их как исторический документ и относиться к ним с достаточной критичностью.
Наука об опере в XX-XXI веках
В XX столетии во многих дисциплинах происходит изменение методов исследования, формируется устойчивый понятийный аппарат, возникает потребность в точной информации, необходимости обоснования выводов, отсылкам на исторические источники – формируется научный подход. Эти процессы происходили и с теорией музыкального театра. В XX веке начали появляться качественно иные работы, которые можно назвать научными. Исследователи опер скрупулезно изучали забытые партитуры, трактаты, документы эпохи, связывали воедино разрозненные факты, проводили параллели и отграничивали одно явление от другого. Результатом работы стало создание современной системы знаний о музыкальном театре, которая на сегодняшний день отличается строгой историчностью, системностью, документальной точностью, наличием устойчивой терминологии, аналитического инструментария и энциклопедически обширных знаний.
Сделать обзор всех научных трудов, посвященных музыкальному театру, – задача практически неисполнимая. Однако назвать самые важные необходимо.
Из предшествующих разделов понятно, что опера seria на долгие годы оказалась вне поля интереса исследователей, поскольку считалась явлением консервативными, эстетически неоправданным, искусственным и т.д. В работах первой четверти XX века (труды Г. Аберта, Э. Бюкена, Э. Дента, Г. Кречмара, А. Шеринга) было сформировано некое обобщенное представление, которое не менялось до 1950-х годов. Только когда ученые занялись конкретными произведениями конкретных авторов, когда были опубликованы монографии, посвященные операм забытых авторов Б. Пасквини, А. Страделлы, Ф. Полларолло, А. Кальдары, Т. Траэтты, Дж. Майо, когда появились новые факты об известных Дж. Перголези, Н. Йоммелли, Й.А. Хассе, когда были напечатаны партитуры опер, когда появилась возможность сравнивать разные оперы на один текст или несколько редакций одной оперы, стало очевидно, насколько ошибочны наши представления об операх XVII-XVIII веков.
Особая роль принадлежит трудам Р. Штромма, самые значительные среди которых «Итальянская опера в XVIII веке» и «Драма через музыку. Итальянская опера seria в XVIII веке». Он обсуждает широкий спектр проблем музыкального театра в своих работах разных жанров.
Помимо отдельных книг начали выходить многотомные энциклопедические издания вроде «Новый словарь оперы Грова».
В XX веке нужно говорить о появлении новой науки, связанной с музыкальным театром – либреттистики, начало которой положено в книге П. Смита «Десятая муза: историческое исследование оперного либретто».
Если говорить об отечественной науке, то процесс освоения оперной истории и теории начался несколько позже, однако на сегодняшний день существует несколько блестящих монографий и диссертаций, где теория музыкального театра излагается с позиций строгой историчности и научности. Самые глубокие и эрудированные специалисты по музыкальному театру сегодня – И.П. Сусидко, Л.В. Кириллина, П.В. Луцкер, К.В. Зенкин, Э. Симонова, Е.И. Чигарева.
Примером того, как в сегодняшней науке о театре происходит изучение оперного наследия, может служить творчество В.А