Ключевые аспекты репрезентации постмодернистского мировосприятия в русской литературе

Литература конца прошлого столетия представляет собой отдельную сферу неклассической эстетики, в рамках которой деконструирование художественных смыслов и сюжетов выходит на новый уровень, поскольку культурная политика России нацелена теперь на самоорганизацию внутренних процессов. В современном гуманитарном дискурсе принято считать 90-е гг. одним из наиболее сложных и неоднозначных исторических периодов, детерминированных феноменом свободы творчества. Нетрудно догадаться, что на пороге нового столетия искусство испытывало на себе издержки кризиса духовной культуры общества, характерного и для модернистской эстетической парадигмы. Однако, на этот раз они приняли более концентрированный вид, совмещая не только вопросы о сохранности материальных объектов русской культуры, но и финансировании программ дальнейшего ее развития.
В современных условиях литература подверглась коммерциализации, сопровождаемой поиском новых форм вербализации творческого начала, а образы, транслируемые с ее помощью, стали объектами моды, подстраиваясь под новые потребительские веяния. Литературное произведение само по себе воспринимается как набор языковых конструкций, с помощью которых автор совершает перед читателем своеобразный акт откровения, оснащенный множеством эмотивных, экспрессивных, невербальных текстообразующих моментов. Важнейшей методологией, применяемой писателями, выступает игровое «миромоделирование» на основе принципа иронии — ключевого для понимания скрытых смыслов всей постмодернистской культуры. Говоря об иронии, невозможно дать ей одну-единственную исчерпывающую формулировку, обозначив данный феномен как «стилистическое средство создания юмористического образа».
Зачастую в ее применении модернистами обнаруживались две тенденции: с одной стороны, она служила инструментом культивирования нравственно-воспитательных положений, заставляющих читателя пересмотреть свой стиль жизни и мышления, наличествующий в собирательных художественных образах; с другой — обнажала тяготы человеческой обыденности, вызывающие амбивалентную реакцию в виде насмешки и сочувствия. Ирония в постмодернистском исполнении несколько меняет свой курс, поскольку оказывается одновременно нацеленной на высмеивание устоявшихся традиционных этико-аксиологических тезисов и попытки общества деконструировать их в антиподы. Несмотря на динамичную смену «обложки», смысловое содержание постмодернистского типа человека остается первобытным в своей основе — им руководят банальные потребности, репрезентируемые с помощью ритуально-символической конфигурации. Он, как и в далеком прошлом, приносит свое настоящее в жертву будущему, за которое борется уже самостоятельно, намереваясь выбраться из хаоса истории, представленного диалектикой «сущего и должного».
В отечественном литературоцентризме эта борьба осуществляется с оттенками агрессии, вызванной незавершенностью многих государственных проектов по преобразованию окружающей социально-экономической среды

. Таким образом, если модернистское искусство можно отнести к латентной форме отражения действительности, то постмодернистское с упоением поглотило едва ли не все содержимое ящика Пандоры — неприкрытый криминал, алкоголизм, наркоманию, проституцию, а также родственные им результаты падения коммунистического режима и развала СССР: «Сближение же культуры с повседневностью, плюрализм культурных стилей, отказ от истины и самосознания являются идеологемами, соответствующими эпохе, когда культура, культурное творчество стали частью товарного производства. При этом, чем поверхностнее и проще культурная продукция, тем легче обеспечить ее сбыт». С целью предельно обобщить все происходившие в последнее десятилетие XX века негативные трансформации российской политики, популярный русский писатель М. И. Веллер (род. 1948) ввел в оборот полюбившийся многим термин «лихие девяностые», ассоциируемый с повальной вестернизацией в контексте культуры, разгулом организованной преступности и сексуальной революцией на улицах городов. Соответственно, если в современном социокультурном дискурсе «искусство как целое стремится предложить картину утопического равновесия сил, превосходящую несовершенную государственную модель распределения власти», то в 90-е оно потеряло свою демаркационную линию с реальностью, чем во многом вызвало отвращение у аудитории, и без того подавленной экономико-политической ситуацией в стране.
Спустя столетие христианские идеалы жертвенного и милосердного героя вроде Алеши Карамазова теряют свою актуальность, освобождая место сверхчеловеку, нуждающемуся не в сострадании читателя, а в провокации у него дальнейших решительных, бунтарских действий, направленных на создание нового культурного ориентира, не сдерживаемого правилами. Таким образом, ситуация обретает форму «театрализации безобразного», где реализуется желание автора максимально эффектно проявить высокохудожественную личностную идентичность, основываясь на нескончаемом повторении и искажении уже созданных ранее конструктов. С этой целью искусство трансформировалось в конвейер, снабжающий искушенную публику приквелами, сиквелами, ремейками, ремиксами и прочими переинтерпретациями готовых произведений, не требующими грандиозного замысла.
Соответственно, культуру рубежа XX–XXI вв. можно сравнить с жевательной резинкой, решительно утратившей свою свежесть, но при этом активно используемой авторами для продвижения собственного бренда, а литературные произведения интерпретировать как «сеансы одновременной игры с архетипами высокого искусства»