Казачьи реминисценции на полотне «Взятие снежного городка»

Основными темами, к которым обращается в вышеуказанный период своего творчества В. И. Суриков становятся философские размышления человека о дальнейшей участи, о необходимости осуществления выбора, а также — разноплановые русские характеры, воплотившиеся в образах неукротимых казаков, безымянных стрельцов, крестьян и обычных мальчишек, часто наблюдавших сцены казней на эшафотах. Следует отметить, что сами провинившиеся изображались художником, чаще всего, в смиренном ожидании своего удела, что характеризует высказывание Г. С. Островского о специфике интерпретации русского типа человека, внутри которого преобладает коллективное начало: «Не Христос, искупивший мукой распятия грехи рода человеческого, а народ, возрождение которого оплачивается ценой жертв и напряженных исканий правды, трагических поражений и великих свершений, — вот герой Сурикова». Так, на примере его творчества мы видим, что травма может восприниматься как исторически вписанная в ментальность отдельного народа и тем самым подчеркивающая этнокультурную идентичность его представителей.
Однако, далеко не все произведения конца XIX в., созданные им, имеют мрачный эсхатологический характер, как знаменитая трилогия, — в частности, речь идет о картине «Взятие снежного городка» (1891, холст, масло, 156 × 282 см). Она отличается не только бунтарским духом, который В. И. Суриков пропустил через игровое казачье действо, но радостным настроением, передаваемым ярким колоритом. Несмотря на то, что тот же красный цвет используется и в элементах одежды персонажей «Боярыни Морозовой», здесь он имеет не мученический подтекст, а витальный. Амбивалентность красного, являющегося извечным символом любви и войны, одновременно отсылает нас, как правило, к богословскому феномену праведных мук, очищения и воскрешения. В контексте «Боярыни Морозовой» он украшает одежды взрослых женщин и имеет благородный винный оттенок, в то время как в композиции «Взятия снежного городка» В. И. Суриков использует алый оттенок для выделения кушака улыбающегося румяного парнишки, банта в прическе молодой девушки, сидящей в санях, узора тюменского ковра за ее спиной и, конечно же, рубахе казака, выбивающейся из-под тулупа. Иными словами, художник всячески пытался подчеркнуть, по выражению советского искусствоведа В. С. Кеменова (1908–1988), что в самой сердцевине русского духа «бурлят огромные запасы богатырских сил, жизнерадостности, веселья».
Проецируя теплые детские воспоминания о зимней забаве, художник акцентировал внимание на мельчайших деталях композиции вроде разлетающихся комьев слипшегося снега, эмоций ликующей толпы, фактуре тканей, из которых сделана одежда зрителей, а также — на распределении холодного солнечного света по снежной поверхности, занимающей весь передний и средний план

. Исходя из данного художественного решения, обусловленного прямоугольным форматом и монументальным размером полотна, позволяющими в полной мере отобразить грани зимней сибирской природы, мы можем увидеть тонкую игру света не только на снегу, но и на небесной глади. Этот прием активно применялся импрессионистами, убежденными в том, что «холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с теплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов». Благодаря легкому, едва заметному, золотисто-желтому напылению на снегу, в воздухе и в виде бликов на одежде суровая сибирская местность в одночасье становится противоположной стереотипу, согласно которому, как пишет М. А. Волошин, «…Красноярск с его сорокаградусными морозами, ледяными иглами, …режущими, как ножи, ветрами кажется нестерпимым и жестоким краем заточения и ссылки».
Ощущение нюансов света в природе закономерно накладывают отпечаток на субъективное восприятие цвета и, как считает швейцарский художник Й. Иттен (1888–1967), на технику исполнения автора: «…не только выбор и сочетания цветов, но и величина цветовых пятен и ориентация мазков могу быть характерными для того или иного художника. Некоторые из них предпочитают вертикальные мазки, другие акцентируют горизонтали и диагонали…». Масляная техника исполнения В. И. Сурикова, как и ранняя акварельная, отличается использованием широкого мазка, который с легкостью мог дополнить характер изображаемого героя, как, например, это происходит во «Взятии снежного городка». Именно мазок позволяет здесь добиться эффекта, чтобы «лицо доминировало над толпою», как сам того хотел автор полотна. При этом, работа поражает единством всех элементов, включенностью каждого персонажа в развлекательно-игровой дискурс — ни один из них не оставлен живописцем в стороне, независимо от части композиции.
Заслуга В. И. Сурикова здесь состоит не только в тщательной подготовительной прорисовке конкретных фигур, вошедших впоследствии в коллекцию этюдного творчества — как разрумянившаяся девушка в сером платке, но и в постановке прыжка казака через снежную крепость, специально сооружаемую им по нескольку раз в собственном дворе. Именно этот факт способствовал усилению динамичности композиции, рассчитанной больше на ближнее рассмотрение зрителем, нежели на дальнее — как и в принципе любая масштабная историческая его работа, требующая вдумчивого эстетического созерцания. Одним из таких можно назвать произведение «Покорение Сибири Ермаком», на котором мы подробно остановимся в следующем параграфе.
2.2. Образный лад и архитектоника произведения «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем»: особенности казачьего культурного кода.
Если мы обратимся к этимологии термина «казак», то обнаружим его непосредственную принадлежность тюркскому языку, перевод которого звучит как «вольный кочевник» или «свободный наёмник»