Эволюция моделей коммуникации между зрителем и произведением живописного искусства

Интересно, что М. Маклюэн, стремясь обосновать, что средство коммуникации уже является сообщением, приводит в пример авангардное искусство (кубизм). Художники-кубисты отказались от использования в своих работах единой перспективы, что привело к тому, что зритель получил возможность воспринимать картины вне их соотнесённости с окружающим миром [Маклюэн, 2003, с. 16].
А. Мульдер даже указывает на то, что именно художественные практики кубистов, вероятно, поспособствовали тому, что Маклюэн пришёл к выводу о том, что медиум сам по себе является сообщением. По утверждению Мульдера, некоторые художники-модернисты вообще, особенно кубисты и импрессионисты, стремились отказаться от репрезентации в своих произведениях реальности, поэтому продуктами их творчества часто становились полотна, знаковая организация которых либо затрудняла, либо вовсе исключала ассоциации с какими-либо внешними объектами [Mulder, 2006, p. 290]. В результате такого творческого решения и обнажалась знаковость медиумов как таковых: картины кубистов и импрессионистов становились автореферентными, т.е. семиотически были организованы так, что содержащиеся в них знаки отсылали лишь к самим себе – медиум репрезентировал себя как знак, сообщение.
Интересно, что сам Маклюэн отмечает, что художественная практика кубистов оказала эффект и на рецепцию произведения искусства аудиторией. Как утверждает автор, «вместо создания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, кубизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драматический конфликт) форм, освещений, текстур, который «растолковывает сообщение» посредством вовлечения» [Маклюэн, 2003, с. 16-17]. Таким образом, можно утверждать, что кубизм трансформировал саму модель коммуникации между зрителем и произведением живописного искусства.
Впрочем, некоторые другие исследователи, в частности – М.Ю. Герман, полагают, что определяющее влияние на изменение характера творчества и его рецепции в XX в. оказали импрессионисты: «Импрессионизм – определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, – Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное – созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, – вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог» [Герман, 2008]. В то же время сам М.Ю. Герман отмечает, что по мере угасания модернистского искусства публика уставала от интенсивного поиска художественных форм, постепенно проявляя интерес к документам: фотографиям, кинохронике, в результате чего живописи стала возвращаться фигуративность [Герман, 2003, с. 340]. Если подобное повторное изменение предпочтений аудитории и художественных практик может объясняться появлением и развитием фотографии и кино, появляются дополнительные основания искать в медиумах содержание, трансформирующее коммуникацию.
В этой связи интересно определить, какие коммуникативные модели устанавливаются между аудиторией и продуктами живописного искусства в современности. А.Ю. Демшина, исследующая особенности функционирования живописи в эпоху медиакультуры, отмечает, что в современной социокультуре в центре актуального искусства находятся формы искусства, инкорпорирующие в себя технологии виртуальной реальности, тогда как традиционные форматы изобразительного искусства оказываются на периферии медиа-пространства

. В связи с этим перед современными живописцами появляются две альтернативы: либо оставаться на периферии, довольствуясь текущим положением, либо использовать возможности медиа в творческом процессе [Демшина, 2018, с. 19]. Вторая альтернатива фактически предполагает создание медиа-текстов нового типа, в котором произведение живописи будет присутствовать одновременно с другими медиумами, что ощутимо влияет на то, как оно будет восприниматься зрителем.
А.Ю. Демшина выделяет следующие специфические черты современной живописи, непосредственно влияющие на процесс её рецепции:
использование инструментария и приемов из новых технологий;
осмысление медиареальности как новой посюсторонности;
демонстрация особой иллюзии достоверности в живописи;
исследование недоступного, по мнению художника, для медиа культурного и субъективного опыта [Демшина, 2018, с. 19].
Таким образом, можно говорить об обогащении современной живописи новыми медиа-возможностями, что требует от реципиента готовности иначе, нежели ранее, выстраивать свою коммуникацию с произведением живописи.
Подобная трансформация восприятия, заложенная в самом живописном объекте нового типа, позволяет говорить о том, что рецепция произведений искусства эволюционирует и сегодня. При этом обращает на себя внимание принципиальное отличие моделируемой сегодня рецепции восприятия живописи от той, что была характерна для периода импрессионизма и кубизма: если кубисты и импрессионисты стремились акцентировать внимание зрителя на самом медиуме как сообщении, обособив его от внешних связей, то современная парадигма восприятия живописи, напротив, ориентирована на обогащение эстетического опыта за счёт привлечения дополнительных медиумов.
Хотя применение технологий виртуальной реальности в живописной практике может показаться нарушением канонов искусства или принципиально новым форматом художественного творчества, синтез виртуальной и художественной реальности в значительной степени можно считаться предопределённым особенностями как виртуальной среды, так и художественного пространства. Виртуальная реальность, как и искусство, способна вступать в полемические отношения с физической реальностью, воплощая в себе то, что не может быть воплощено в реальных социальных практиках.
Я.В. Кривоспицкая называет следующие фундаментальные свойства виртуальной реальности: порожденность, актуальность, автономность, интерактивность.
Порождённость обусловлена тем, что виртуальная реальность, с точки зрения исследовательницы, продуцируется активностью какой-либо другой, внешней реальности. При этом актуально виртуальная реальность существует только «здесь и теперь». Автономность виртуальность реальности заключается в том, что она обладает своим временем, пространством и законами существования. Наконец, интерактивность виртуальной реальности обусловлена тем, что она может взаимодействовать с другими реальностями как онтологически независимая от них [Кривоспицкая, 2011, с. 79-80]. Эти же свойства характерны и для художественной реальности, на чём заостряет своё внимание и Я.В