Оперные реформы Верди и Вагнера

Вагнера и Верди называют главными реформаторами жанра оперы в эпоху романтизма. Благодаря им обоим оперный театр заметно поменял свой облик, а последующие композиторы, работавшие в оперном театре, не могли творить без оглядки на одного из них или обоих, возникали сочинения, имевшие подражательный или, наоборот, полемический характер. В любом случае, оперы Вагнера и Верди стали настолько же важными в истории жанра, как, например, симфонии Бетховена в симфонической музыке.
Результат реформ, проведенных Вагнером и Верди, во многом похож: это усиление драмы в оперном спектакле, замена номерной структуры на сквозное развитие сцены, увеличение роли оркестра, использование лейтмотивов и т.д. Но пути, которыми следовали два композитора, были различными. Прежде всего, Верди и Вагнер принадлежали различным национальным традициям.
1. На пути к оперной реформе. Верди, родившийся в той же стране, что и опера, в Италии, воспитывался в русле очень сильной и консервативной оперной традиции. Первые его сочинения мало отличались от той оперной продукции, которая обычно ставилась в театрах. Первый успех – в опере «Набукко» - был связан не с новаторской формой сочинения или новыми идеями, а с выражением патриотических идей, волновавших в тот момент итальянцев, а также с запоминающимися мелодиями музыкальных номеров, которые соотечественники начали распевать на улицах.
Настоящая известность пришла к Верди в 1850-х годах, с появлением опер «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В них заметно углубилось психологическое начало, образы персонажей обрели психологическую правдивость, глубину и многоплановые музыкальные характеристики. Однако реформаторскими их еще нельзя считать – в них еще сохранилась номерная структура, замкнутые номера, фоновая музыка.
Вагнер, уроженец Лейпцига, в котором не было своего оперного театра, познакомился с театром в Дрездене благодаря отчиму. Та театральная среда, в которой формировался Вагнер, была столь же связана с литературой и драмой, сколько и с музыкой. Театр долгое время возглавлял К.М. Вебер, и его волшебно-романтические оперы стали для Вагнера первоначальным ориентиром. В таком ключе была написана первая опера Вагнера «Феи». В следующей опере «Запрет любви» заметны итальянские и французские влияния, в «Риенци» - влияние «большой» французской оперы типа Спонтини-Мейербера.
Первой оперой, где Вагнер находит «свой» стиль, считается «Летучий голландец» (1841). Здесь много традиций: немецких «драм рока», французской «оперы спасения». Но здесь уже начинается путь к психологизации драмы, симфонизации оперной партитуры.
2. Реформаторские оперы. Оперы, где в полной мере выразились реформаторские намерения Верди – поздние «Аида», «Отелло» и «Фальстаф» (с некоторыми оговорками). Хотя в предшествующих операх также можно обнаружить множество новых черт, но именно названные сочинения – это оперы, полностью выстроенные в структуре разворачивания сквозных сцен, объединенных идеей симфонического развития единого интонационного материала, сквозными лейтмотивами и развитием основных образов с их трансформацией.
У Вагнера реформаторскими являются оперы уже начиная с «Тангейзера» (1845), от декларированных им в многочисленных литературных трудах принципов композитор не отходил до последней оперы – «Парсифаля».
3

. Принципы реформы. Верди не был писателем, подобно Вагнеру, и его воззрения на оперу не были настолько систематично и полно сформулированы, как в вагнеровском случае. Лишь работая над текстом либретто и обсуждая с авторами необходимые изменения, Верди формулировал некоторые важные для него принципы. Выбирая сюжет для заказанной для открытия Каирского оперного театра оперы, Верди забраковал множество предложений, объясняя, что ему нужен сюжет простой, «наш» (то есть близкий публике), не рассчитанный на внешнюю эффектность, с интересными персонажами (письмо дю Локлю 12.11.1868). В письме к Гисланцони 17.08.1870 он объяснял свою позицию по поводу «сценического слова»: «Когда действие требует, надо отбросить ритм, и рифмы, с строфу и пользоваться белым стихом, чтобы передать точно и ясно все то, чего требует действие. В театре бывают мгновения, когда и поэт, и композитор должны обладать достаточным тактом, чтобы написать и не стихи, и не музыку». Т.е. внешняя «красивость» должна быть принесена в жертву сценической выразительности.
Вагнер, как уже говорилось, свои воззрения, напротив, изложил очень полно, особенно в объемной работе «Опера и драма». Он рассмотрел всю историю оперы, нашел, что опера как жанр плоха, изжила себя, раскритиковал всех своих современников, и описал идеал музыкальной драмы, которому следовали (хотя и не полностью) его собственные оперы.
Изложение принципов музыкальной драмы Вагнера рассредоточены в его многословных литературных сочинениях, вкратце их можно сформулировать так:
- центральная идея – синтез искусств в опере;
- в соотношении слова и музыки приоритет имеет слово, воплощенное в драме;
- драма выражается через музыку;
- наиболее «чистым» и убедительным выражением драмы является миф, поэтому мифологические сюжеты предпочтительнее для оперы;
- внутренняя драма важнее внешней в развитии сюжета;
- наиболее важные идеи и образы, ключевые для драмы, должны выражаться в сквозных лейтмотивах;
- музыкальные характеристики составляют систему лейтмотивов, являющуюся основой тематического материала оперы;
- необходимость сквозного симфонического развития;
- вокальный стиль должен отражает пропеваемое слово, возникновение вагнеровской «бесконечной мелодии»;
- усиление роли оркестра, тройной и четверной (в «Кольце нибелунга») состав.
4. Особенности работы над либретто. Верди привлекал к работе разных авторов, с некоторыми сотрудничал довольно долго – с Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Либреттисты работали в тесном сотрудничестве с композитором, который часть текстов даже писал сам, но чаще подробно объяснял, что ему требуется в каждой конкретной сцене