Методы действенного анализа пьесы и роли
В современном мире образца двадцать первого века, Методы действенного анализа пьесы и роли фактически формируют вид театра, и то, как эволюционирует спектакль, а главное, по каким причинам. Именно благодаря анализу построения спектаклей, и того, как внутри постановки используется метафизическое определение роли, постановщик, и автор спектаклей, имеет возможность менять собственное творчество, адаптировать его под публику. С точки зрения методологии анализа пьесы поставленной, и пьесы сыгранной, каждому элементу спектакля уделяется особое значение. Исполнитель и аудитория существуют вместе в общей зоне, в которой есть четко разграниченное пространство для выступлений (кольцо, сценическая платформа, яма) и пространство для аудитории, которые структурно связаны между собой. Некоторые из наиболее распространенных моделей взаимоотношений: (1) амфитеатр с банком зрителей, наполовину окружающим игровую зону; (2) круг зрителей, стоящих или сидящих вокруг ринга, на котором происходит представление; и (3) ряды сидящих зрителей лицом к поднятой платформе. Театральное пространство часто ассоциируется со специальным зданием, но это не всегда было так, и не всегда так в наше время. Часто театральное пространство охватывало городскую площадь или даже целый город, чтобы исполнители и зрители могли общаться. Современные попытки создать пространство, в котором размывается различие между исполнителем и зрителем (так называемый экологический театр), перекликаются с более ранними примерами из популярного театра.Почти все постановки, так называемые события 1960-х годов и партизанский театр являются заметными исключениями, стремятся достичь двух основных целей. Во-первых, каждая постановка стремится придать театральному пространству особое качество. Использование театрального здания само по себе может обеспечить повышенное чувство локали. В противном случае специальное оформление знакомых мест может превратить их в церемониальные или праздничные пространства. Затем каждое производство пытается сделать исполнителя видимым и слышимым для аудитории. На ровной поверхности круг или кольцо часто оказываются наилучшими. В холмистой местности амфитеатр является самым быстрым решением. Когда игровая зона должна быть постоянной, часто вводятся некоторые способы поднятия исполнителя над уровнем толпы, такие как доски, накрытые эстакадами. Степень изоляции исполнителя зависит отчасти от того, насколько полно и детально будет выглядеть представление презентации, ожидаемое аудиторией.
Изоляция исполнителя имеет, однако, другое свойство. Выделение игровой площадки в древности было деятельностью, связанной с религией. Например, в классической Греции алтарь бога Диониса был окружен кружком для танцев. Это было происхождение пространства производительности. Даже когда прямая религиозная связь была разорвана, выход на ринг или на сцену по-прежнему отмечал переход в другой мир. Это в равной степени относится к опилочному кольцу цирка и голым доскам эстакады. Некоторые традиционные театры, особенно азиатские, все еще считают акт подготовки к выходу на сцену (например, нанесение макияжа) священным. Из-за этого изоляция актера является почти такой же духовной, как и физическая.В драматическом спектакле магическое свойство, которым наделяется исполняющая область, дополняется вымышленным действием драмы. Сцена становится еще одним местом действия воображения, предпринимаемого как актерами, так и зрителями. Иллюзия места может быть создана просто речью: например, на открытии сцены в «Двенадцатой ночи» Шекспира один из персонажей спрашивает: «Какая это страна, друзья, это?» и говорят: «Это Иллирия, леди». Это может быть создано визуально, изобретательностью дизайнера; Аудитория видит комнату или сад, и ее внимание сосредоточено на этом воображаемом окружении, в то время как ее осознание сцены как исполняющего пространства становится вторичным
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. С другой стороны, это может быть установлено с помощью звука: сверчки или птицы вызывают сад так же ясно, как визуальный образ.В некоторых постановках, особенно вдохновленных антинатуралистическими теориями российского режиссера Всеволода Мейерхольда, зрителям постоянно напоминают, что это в театре. Реалистичные постановки, напротив, следуя принципам Станиславского, поощряют четкое различие между зоной исполнения и зоной просмотра. С другой стороны, театр часто примиряет противоречивые элементы драматического пространства. Ренессансные маски сочетали актерскую платформу с более публичным танцевальным кружком, к которому был свободный доступ с сидений. Английская сцена 18-го века перешла от утопленной картины репрезентативного языка к проекционному фартуку, который слился с зрительным залом. В обоих примерах театр нашел физическое соглашение для посредничества между актером и аудиторией.
Время также имеет двойной характер в драме. Исполнитель и зрители существуют вместе в хронологическом времени. Но актер как персонаж существует в драматическое время. Неоклассическая драма 17-го века, особенно во Франции, старалась, чтобы продолжительность спектакля совпадала с продолжительностью спектакля. Но, как правило, драма достигла своего эффекта, подчеркнув несоответствие между «настоящим» и «иллюзорным» временем.С одной стороны, исполнитель проецирует последовательность действий, на которой концентрируется аудитория. Поскольку трудно поддерживать полное внимание в течение очень длительных периодов, его необходимо модулировать; то есть стимулируется, расслабляется и стимулируется снова. Эти контрасты и напряженность делают реальное время, потраченное на представление, захватывающим и глубоко чувствующим. Этот опыт усиливается иллюзией, что действует и другая временная схема - вымышленное событие. Некоторые драмы получают свое влияние, предполагая, что хронологическое и драматическое время различаются между сценами, но не внутри; то есть могут пройти месяцы между первым и вторым актом «Трех сестер» российского драматурга Антона Чехова, но в любом акте драматическая шкала времени такая же, как и хронологическая. Шекспир, однако, представляет сцену в Отелло (Акт II, сцена 2), на воспроизведение которой уходит около 25 минут, однако во время этой сцены предположительно проходит целая ночь. Одна из самых обширных временных схем в драме можно найти в средневековых циклах чудесных пьес, которые разворачивались в течение двух-четырех дней и которые охватывали историю вселенной от времени до Бытия до Судного Дня. приходить. Индийские и индонезийские выступления эпосов Махабхарата и Рамаяна могут длиться до одного дня.В противоположность этому амбициозному включению всего времени управление временем в японском театре Но, в котором реальное время с его неизбежным переходом замедляется, создает ощущение безвременья. Намеренный темп исполнителя, повторение барабана и неизменный фасад сцены дополняют это впечатление. Во второй половине 20-го века американец Роберт Уилсон разработал спектакли, которые длились всю ночь. В этих обстоятельствах напряжение, возникающее в результате ожидания и направляющее ум на ожидание событий и результатов, рассеивается, зритель устает, а ум колеблется между состояниями бодрствования и полусна, в которых события на сцене смешиваются с ментальными фантазиями произвести новый способ сознания.
Традиционно драматический спектакль был запланирован заранее и отрепетирован, хотя есть определенные степени предварительного планирования и репетиции
50% эссе недоступно для прочтения
Закажи написание эссе по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее
время!
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Задать вопрос
