Сюжет и композиция литературно-художественного произведения

1. Понятие сюжета, соотношение сюжета и фабулы.
Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. (Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов. М., 1989)
Говоря о сюжетах русской литературы, мы говорим о действиях и событиях, происходящих в этом общем пространстве, представляемом как метапроизведение. Наблюдая произведения в этом большом пространстве, мы можем сказать о них то, что произведения и творческие миры писателей вступают друг с другом в контакт. Эти их контакты и отношения и образуют сюжеты, развивающиеся в пространстве целой литературы. (Бочаров С.Г. «Сюжеты русской литературы» М., 1999 г.)
Кожинов В.В. Сюжет. Фабула. Композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. М., 1964.
Сюжет – это определенный пласт произведения, одна из его «оболочек». Первую, внешнюю оболочку образует художественная речь; проникая сквозь нее, мы воспринимаем сюжет – цепь изображенных движений; наконец, эти движения созидают перед нами определенные характеры в известных обстоятельствах – проникнутый художественной мыслью «мир» произведения. Иначе говоря, сюжет выступает как «всё» в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что «всё» в произведении – художественная речь или также «всё» - характерны и обстоятельства в их соотношении, художественная реальность людей и окружающего их мира.
Сюжет – живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении, - не может быть пересказан, ибо, как уже говорилось, произведение и есть наиболее сжатый, не имеющий ничего лишнего, рассказ о сюжете, словесное воплощение сюжета.
Сюжет – действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений.Фабула – система основных событий, которая может быть пересказана.
В произведениях с отсутствующей фабулой нечего пересказывать – дать какое-либо представление о них можно, пожалуй, только с помощью цитат; здесь нельзя отвлечься от данного словесного воплощения, сформулировать абстракцию сюжета, что вполне возможно, скажем, для «Стихов о советском паспорте».
Однако оказывается необходимым не только сообщить какие-то факты, но и создать как бы реальное действие, которое воспринималось бы не менее достоверно и предметно, чем жизненное действие. Иначе говоря, должен быть создан сюжет. Фабула только сообщает об объективном действии, указывает на него, информирует о его основных перипетиях. Сюжет ставит перед нами действие как нечто совершающееся на наших глазах. Поэтическое произведение имеет качественное своеобразие, ибо оно не указывает на совершившиеся факты, но ставит их перед нами как цельное развитие действия.
2. Формирование сюжета: жизненный материал и художественный сюжет.
Е. Добин. «Жизненный материал и Художественный сюжет» Ленинград 1956г.
Сравнительно недавно работу над теорией сюжета почти монополизировала школа, считавшая, что художник строит сюжет по своему полному произволу, не будучи при этом ни в какой мере связан критериями жизненной правдивости, соответствия действительности и т.д.
Художник свободно строит сюжет. В сфере композиции эта свобода не ограничена. В сфере сюжетосложения она заключена в некий круг необходимости. Здесь свобода художника детерминирована задачей проникновения в глубь законов реальной жизни, задачей воплощения причинных связей действительности. Реалистический сюжет – это, если позволительно так выразиться, «сконструированная необходимость».
Вот эта диалектика свободы и необходимости в творческом процессе сюжетосложения оказалась для формалистов книгой «за семью печатями».
Законы построения сюжета представлялись им совершенно независимыми от самого жизненного содержания художественного произведния. Это содержание выступало как безличный и косный строительный материал, способный принимать любую сюжетную форму.
Формалисты считали, что ткань «материала» существует сама по себе, а приемы сюжетного построения сами по себе. Жизненные отношения, события, судьбы, коллизии ничего общего не имеют с законами построения сюжета.
Жизненный «материал» в представлении формалистов – примерно то же, что кирпичи для архитектора. Зодчий создал архитектурную композицию. Писатель применил те или иные приемы. В них-то и заключена «художественность». Какой употреблен здесь «жизненный материал», не имеет ровно никакого значения. Не могут же претендовать кирпичи на то, что они повлияли на выбор архитектором той, а не этой формы, того, а не другого замысла, данного, а не иного стиля.
В глазах формалистов сюжет не обладал объективной значимостью. В последовательности перипетий, в переплетении сюжетных звеньев формалисты не видели отражения реальности, раскрытия жизненных процессов в их внутренней причинной связи. Сюжетная конструкция выглядела у формалистов чисто субъективной категорией.
Между тем, исследуя художественное произведение, мы на каждом шагу убеждаемся, что сюжетное построение неотделимо от закономерностей самой действительности и обусловлено ими. О чем говорится в высказываниях самих художников о ходе работы над сюжетом? В чем ее главные трудности? В нахождении такой правдоподобной, строго необходимой и целостной связи поступков, событий и судеб, которая правдиво, сильно и сосредоточенно выразила бы существенные черты определенного круга жизненных явлений.
Формалисты много и усердно занимались изучением сюжета. Но, выражаясь термином физики, они «разомкнули цепь» между художественной сюжетикой и обусловливающей ее реальностью. И «ток» теоретического анализа прекратился…
Великая сила марксистско-ленинского искусствознания в том и заключается, что оно связывает специфические особенности искусства с закономерностями реальной жизни. Идя по этому пути, литературная наука сможет добиться решающих успехов в анализе художественной формы, и сюжета в частности.
3. Конфликт. Основные элементы развития конфликта (сюжета). Своеобразие конфликта в эпосе, лирике и драме.
Для обозначения противоречий, возникающих в жизни и воспроизводимых в литературе с различной степенью талантливости и убедительности, используется понятие конфликт. О конфликте обычно говорят при наличии острых противоречий, проявляющихся в столкновении и борьбе героев. Также эта борьба может происходить внутри сознания персонажа. Конфликт обычно выражается в сюжете произведения, он организует его: неудовлетворенность героев, желание получить что-либо или избежать чего-либо заставляют их совершать те или иные поступки

. В каждом произведении складывается своя, порой многоуровневая, система конфликтов, что делает сюжет более сложным.
Наибольшие возможности изображения конфликтов в эпосе и драме. Причем для драмы в целом характерны более острые конфликты, которые часто выражаются в диалогах персонажей. В частности, В.М. Волькенштейн рассматривал любую драматическую реплику в диалоге, как «удар» в борьбе между героями, который может либо достичь своей цели, либо нет, а диалог персонажей как умелое или неумелое «нанесение и парирование» ударов. Сложно говорить о конфликте в лирике, где крайне редко можно видеть противоборствующие начала. Но стихотворение может быть пронизано ощущениями тоски, дисгармонии, как например, «И скучно и грустно» М.Ю. Лермонтова. Нередко в основе стихотворения может лежать антитеза: герои и мир («Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака), прежнее и нынешнее состояние героя («Так это шутка? Милая моя…» Н.А. Некрасова). Все это позволяет говорить о конфликтности и в лирических произведениях.
Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Завязка – событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров. Момент высшего напряжение действия называется кульминацией. В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. Развязка – это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий. Не обязательно, чтобы в произведении были все элементы сюжета. В современной литературе. Как правило, нет пролога и эпилога, может быть несколько затушевана кульминация и даже отсутствовать развязка.
Кожинов В.В. Сюжет. Фабула. Композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. М., 1964.
Именно род произведения характеризует принципиальный объем произведения (просторность эпоса – даже в малых его формах, ограниченные размеры драмы, сжатость лирики), систему составляющих его композиционно-речевых форм (монологичность лирики, диалогичность драмы, «смешанность» эпоса, включающего в себя монолог, диалог и «отвлеченное» повествование), способ сцепления частей («присоединение» относительно самостоятельных эпизодов в эпосе, «жесткую» связь сцен в драме, единство лирического сюжета), темп развития и вообще природу времени в произведении (замедленность и «перфектность» эпоса, быстроту и непосредственное развертывание будущего в драме, мгновенность, «точечность» и «современность» лирики» и т.д.
1. Эпос.В сущности, именно целостность бытия стремится освоить эпос. Он не ограничивается изображение действия, которое есть прежде всего устремленное к определенной цели и потому одностороннее проявление человека или группы людей; эпос изображает событие, предстающее как отдельное проявление многостороннего, целого бытия.
«Основное свойство эпического произведения, - писал Гете, - заключается в том, что оно постоянно то движется вперед, то возвращается назад, поэтому все замедляющие мотивы являются эпическими».
В основе эпоса лежит художественно освоенное событие.
2. Лирика
Лирика в собственном смысле не является, в сущности, искусством изобразительным; она тяготеет к выразительному образу, подобному образам музыки. В частности, в лирике не обязательна фабульная основа, которая необходима и в эпическом и в драматическом произведениях.
В лирике возможно изобразительные детали – пейзажные, портретные, даже элементы изобразительной композиции. Но они играют здесь такую же подчиненную роль, как и в орнаменте, и лирика может обойтись без них, что очевидно, например, в лермонтовском «И скучно, и грустно…» или в блоковском «Рожденные в года глухие….». Здесь «изображается» словами только «беспредметное» переживание, только внутренняя настроенность духовного мира.
В основе лирики лежит «настроение» или душевное состояние.
3. Драма
В драме схватывается центральное, основное устремление человеческого характера; это действительно роднит ее с графическим изображением, дающим общий абрис и главный жест человеческой фигуры и лишь намечающим фон и обстановку.
В основе драмы лежит действие.
4. Композиция и ее основные элементы. Типы композиционных связей.
Виды композиции:
Традиционная классификация:
Прямая (линейная, последовательная)– события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная — объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».
Классификация А.Бесина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):
Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения