Личность и творчество Всеволода Эмильевича Мейерхольда

Личность выдающегося режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда сформировалась в недрах Московского Художественного театра, где он начинал свою творческую деятельность в качестве актера. Он проработал в труппе прославленного театра с 1898 по 1902 год, сыграв Треплева в легендарной постановке чеховской «Чайки» и Тузенбаха в «Трех сестрах». Однако пути Мейерхольда и Станиславского быстро разошлись.
Правда, в мае 1905 года Константин Сергеевич предложил начинающему режиссеру подготовить три спектакля для Театра-студии на Поварской. Однако, увидев постановки Мейерхольда, Станиславский не счел возможной их демонстрацию публике. Через несколько лет он написал о них в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу». В октябре того же года студия была закрыта.
В 1906 года выдающаяся актриса Вера Федоровна Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург в качестве главного режиссера созданного ею театра. В 1907 году он поставил драму Александра Блока «Балаганчик». С этого спектакля начались творческие искания Мейерхольда, к нему восходит увлечение режиссера темой «маскарада, масок, карнавала».
Кроме того, именно с «Балаганчика» начинается «условный театр» Мейерхольда. Как указывает искусствовед А.А. Колесникова, «термин «условный» имеет разную степень семантической наполняемости. В широком смысле под условностью понимается присущее театру видовое свойство (зритель, придя в театр, принимает условие «обмана», однако, будучи «введённым» в систему, преобразует код образного ряда спектакля в понятные ему смыслы и ценности). В более узком, специальном значении, условность в театре - целенаправленно используемые приёмы, системы образов, сюжеты, композиционные решения и др. с целью деформации «картины жизни» и перенесения её в другую плоскость, когда образ воспринимается не как реальность, а как не-реальность, но который таким образом акцентирует внимание зрителя на необходимом создателям спектакля моменте - теме, проблеме, конфликте, отдельном персонаже и т.д. Однако тот или иной образ, формально принадлежа сфере не-реальности, не выпадает из самой реальности»
Работал Мейерхольд и в Александринском театре в Петербурге. Его лучшим спектаклем на сцене императорского театра стала постановка драмы Лермонтова «Маскарад», осуществленная в феврале 1917 года. Художником-постановщиком спектакля был Александр Головин – эстет, умеющий придавать своим постановкам утонченную, изысканную красоту.
Мейерхольд работал над спектаклем в течение пяти лет, выпустив его в дни Февральской революции. Перед зрителями, пришедшими на премьеру 25 февраля 1917 года, поочередно поднимались четыре занавеса. Три из них были расписаны Головиным, четвертый был сшит из прозрачного газа

. Актеры были одеты в роскошные, порою чрезмерно пышные костюмы. Многим зрителям и критикам все это великолепие во время, когда в стране начинались голод и разруха, казались неуместными.
Однако, как указывает театровед К.Л. Рудницкий, «спектакль Мейерхольда прозвучал как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни».
Главной темой «Маскарада» в интерпретации Мейерхольда, по словам К.Л. Рудницкого, «стала тема иллюзорности, мнимости, призрачности того самого мира, который в эти дни безвозвратно уходил в прошлое». Само название драмы Лермонтова для Мейерхольда значило гораздо больше, чем светский прием, сыгравший роковую роль в жизни супругов Арбениных. В понимании режиссера, маскарад стал метафорой целой эпохи – того мира, в котором царили притворные, обманные отношения, губящие настоящие чувства.
В какой-то степени Мейерхольд увидел «Маскарад» сквозь призму лермонтовского «Демона». Он всегда искал в пьесе Лермонтова «демоническое» начало. Его воплощением в спектакле стала зловещая фигура Неизвестного. В трактовке Мейерхольда Неизвестный – это наемный убийца, которого светское общество наняло отомстить Арбенину за презрение к нему. В Неизвестном воплотилась и фигура Мартынова, стоящего за спиной у Лермонтова и ожидающего приказа, чтобы спустить курок.
В своих предыдущих спектаклях режиссер неоднократно обращался к теме Рока, господствующего над людьми и неудержимо влекущего их к неминуемой гибели. В «Маскараде» его расплывчатые очертания сгустились, превратившись во вполне осязаемую человеческую фигуру Неизвестного. Как пишет К.Л. Рудницкий, «Рок не витал над представлением, не разливался в его атмосфере, заставляя всех тревожно прислушиваться и замирать в ожидании, — нет, он входил в толпу, проходил сквозь нее, он, этот вполне конкретный и, тем не менее, загадочный, окутанный тайной человек нес в себе смерть для других. Арбенин играет судьбой. Неизвестный играет Арбениным…».
Одним из важнейших и самых величественных образов спектакля стал «образ дворцовой величественной и монументальной России», наполненной тревожной и мятущейся атмосферой, беспокойным, нервным настроением. Вихрь маскарада, азарт карточной игры вовлекали ее в свою орбиту, безвозвратно унося в прошлое. Недаром «Маскарад» в постановке Мейерхольда называли «последним спектаклем царской России».
Для Неизвестного был выбран «костюм бауты (карнавальный венецианский костюм XVIII в.) с ястребиным профилем белой полумаски, с пелериной из черных венецианских кружев — во всем облике таивший «неизвестность» персонажа».
В сцене маскарада возникал еще один персонаж театра масок – голубой Пьеро, который интриговал Нину, играя ее браслетом. Разумеется, Головин прекрасно знал, что традиционным цветом Пьеро является белый, однако в белое на маскараде была одета Нина.
Система занавесов, разработанная Головиным, позволила Мейерхольду «впервые применить и опробовать в этом спектакле прием, которым он впоследствии пользовался неоднократно: прием членения действия на эпизоды