Взгляды Чайковского на роль музыки в русской православной традиции

В русской православной традиции существует гораздо больше ограничений для музыки, исполняемой в храме, чем в западных церквях. Здесь не разрешено использование никаких музыкальных инструментов, кроме человеческого голоса, структура и тексты всех служб строго регламентированы, многие песнопения, звучащие во время службы, традиционны и неизменяемы.
Со времен Д.С. Бортнянского композиторы первого ряда, как правило, не сочиняли церковной музыки, и уж точно не брались за написание музыки к целой службе. Музыкальное оформление церковной службы представляло собой набор различной музыки разных композиторов, разных по стилю, качеству и составляющих очень пестрый фон для церковных обрядов.
Бывая в церкви и отлично представляя церковную практику, Чайковский был недоволен музыкой, звучащей в церкви. Зимой 1878 года у композитора впервые возникли мысли о создании собственной композиции. Во-первых, здесь он увидел совершенно новое поле приложения своих сил и талантов, а во-вторых, он хотел воплотить некоторые свои идеи о том, какой именно должна быть современная церковная музыка. По справедливому замечанию композитора, церковное пение «мало гармонировало с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы» [36, c. 238].
Чайковский подошел к задаче сочинения музыки для церкви очень серьезно. Он начал с изучения истории церковного пения, Обихода, Устава. Он ездил слушать пение в Лавре, в различных храмах и монастырях в Москве, Санкт-Петербурге и Киеве, сравнивая и запоминая. Как пишут исследовательницы церковной музыки Чайковского, он слушал с напряженным вниманием и критическим отношением: «Композитор давал оценку тому или иному стилю пения и, высоко оценив самобытное величественное пение лаврской братии, был возмущён «сладкогласием» в других храмах. Чайковскому были так же в равной степени антипатичны и пышная торжественность концертного стиля, и та слишком открытая романсная чувствительность, которые привносились некоторыми композиторами в их духовные сочинения» [5, c. 73].
На основании своего опыта Чайковский решил, что истинное возрождение русской духовной музыки должно быть связано с возвращением к старым распевам, к их внесению в службу в соответствующей обработке. Однако при этом композитор осознавал, что одноголосный знаменный распев, хотя и представляет собой величайшее художественное и музыкальное явление, он будет слишком непривычным для настроенного совершенно иначе слуха его современников. А поскольку музыка призвана не отталкивать, а привлекать прихожан в храм, Чайковский решил, что здесь должен иметь место некий компромиссный вариант, где старое соединялось бы с новым и выступало в гармоничном единстве.
Свои задачи композитор последовательно воплотил в двух сочинениях, представляющих целые службы: Литургии Иоанна Златоуста и Всенощном бдении, а также в десяти отдельных хоровых песнопениях.
Некоторых отдельных замечаний стоит соотношение слова и музыки в церковных текстах. Здесь, разумеется, текст главный, и музыка имеет прикладное значение. Однако Чайковский как композитор, имеющий обширный слуховой опыт и прекрасно знакомый с европейской музыкальной традицией, не мог не знать церковных сочинений И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Дж. Верди и других. Слово, как оно представлено, например, в «Торжественной» мессе Бетховена, приобретает невероятную силу воздействия на слушателей именно через музыку, раскрывая свою глубину и многосмысленность через музыкально-выразительные средства. Музыка здесь явно перерастает свое прикладное назначение и становится самостоятельным проводником молитвенного слова, которое через музыку находит доступ к сердцам и умам слушателей.
В русской православной традиции это тем более важно, ведь службы по сей день звучат на церковно-славянском языке, мало кому понятном и тогда, и сейчас еще менее. Выраженное в музыке, слово обретало понятное эмоционально-образное наполнение, и это Чайковский, похоже, рассматривал как свою композиторскую миссию.
2.2.Литургия Иоанна Златоуста
Литургия Иоанна Златоуста – чин литургии византийского обряда, в православной церкви в большую часть дней богослужебного года звучит именно она. Чайковский написал музыку довольно быстро, за пару летних месяцев 1878 года. Он рассматривал Литургию как целостный богослужебный цикл, скрепленный не только общим стилем звучания, но и определенными музыкальными идеями, и здесь проявилось сознание композитора-симфониста, который мыслил категориями музыкальных идей и их развития.
Кроме главных песнопений литургии Чайковский написал также и все ектеньи, краткие молитвословия, ответы клира на возглашения священнослужителей – то есть вообще всю звучащую в службе музыку. По времени звучания служба с музыкой Чайковского даже короче традиционной, с обиходным пением.
При появлении Литургии Иоанна Златоуста Чайковского часть связанных с церковью людей восприняла ее в штыки, и это стало причиной скандала. Например, директор Придворной капеллы Н.И. Бахметьев объявил музыку Чайковского недопустимой и непригодной для использования в церкви, и кроме того, он требовал изъять из продажи партитуры, выпущенные издательством Юргенсона и все их сжечь!
Ходатайство Бахметьева в Главное управление по делам печати (управление цензуры, по сути) не было удовлетворено, однако из-за судебного разбирательства были приостановлены продажи партитуры, и издательство Юргенсона потерпело некоторые убытки, которые через суд взыскало с Бахметьева

. Право звучать в церкви музыка Чайковского получила только через суд, а история цензурного ареста Литургии Иоанна Златоуста Чайковского, судебного процесса и дальнейших событий подробно изложена С.В. Смоленским в его воспоминаниях о Чайковском [28].
После этого прецедента взгляд на церковную службу и музыку в ней начал меняться. Служба, музыка к которой написана в едином стиле одним композитором, стала для того времени открытием. Как полагают исследователи, этот момент был поворотным для церковной музыки: «На наш взгляд, это новшество, привнесённое Чайковским, должно быть поставлено в ряд его главных заслуг в области музыкального творчества» [5, c.74].
Литургия Святого Иоанна Златоуста ор.41, написанная в 1878 году, впервые была исполнена в церкви Киевского университета в июле 1879 года, в том же году она впервые прозвучала в Москве, в ноябре 1880 года – в закрытом духовном концерте Московской консерватории, а 18 декабря 1880 – на экстренном собрании Русского музыкального общества.
Почти все песнопения Литургии выдержаны в гомофонно-гармоническом складе, есть только небольшие имитационные построения в песнопениях «Достойно есть» и «Хвалите Господа».
Вся Литургия звучит только у хора, от сольных партий композитор отказался для сохранения строгой простоты звучания. Везде использован полный смешанный хор, тембровое разнообразие вносят только антифонные переклички женской и мужской групп хора.
Как уже упоминалось, все сочинение скреплено общей музыкальной идеей, которая впервые возникает в самом начале, в ответе хора на слова диакона «Миром Господу помолимся» - «Господи помилуй». Это терцовый скачок вниз с поступенным заполнением, гармонизованный полным оборотом. В дальнейшем он будет появляться перед «Единородный сыне» на «Слава Отцу и Сыну», в «Господи, спаси благочестивыя», на «Слава тебе, Господи» в №4 после чтения послания Апостола.
Нотный пример 1.
О.А. Урванцева выделяет в Литургии несколько тематических линий, отличающихся по характеру образов, жанрам, драматургии и функциям в цикле [32]:
Догматическая (вероучительная) линия: № 2 «Единородный Сыне», № 8 «Символ веры»;
Лирическая линия, которая подразделяется на две:
А) субъективную лирико-драматическую: № 3 «После малого входа» («Придите», «Господи, спаси», «Трисвятое»);
Б) объективную лирико-молитвенную: «Херувимская» (№ 6) и песнопения Евхаристического канона (№ 9, 10, 11, 13).
Во всех трех композитор демонстрирует различие в воплощении литургического слова. В первом случае слово «озвучивается» через псалмодию и декламационность, выраженную через восклицания. Здесь находят большинство лейтмотивов (включая обозначенный в нотном примере 1), построенных на типовых, можно сказать, риторических фигурах и развивающих участках, напоминающих музыку Д.С. Бортнянского.
Песнопения лирической линии более распевны. В песнопениях, отнесенных к лирико-драматической линии, тексты, как правило, содержат прямые обращения к Господу. Здесь Чайковский широко использует текстовые и музыкальные повторы. Например, «Трисвятое» обладает практически гипнотической силой воздействия благодаря следующему приему: «Чайковский использует приём, заимствованный из клиросной практики – речитацию с постепенным повышением тесситуры для создания мощного нарастания. В середине «Трисвятого» («Слава Отцу») соединяются псалмодирование в одной группе голосов (сопранотенора) и подъём линии в другой, что совместно с накоплением гармонической напряжённости создаёт предпосылки для мощной кульминации» [32, c.170].
Лирико-молитвенная линия также обладает своими особенностями. Она впервые появляется в № 6 «Херувимская», первая, лирическая кульминация происходит в № 10 («Тебе поем»), а вторая, молитвенная – в Символе веры, в № 13 («Отче наш»).
О.А. Урванцева отмечает следующие особенности лирической образно-тематической линии:
«1) она соединяется со славильными, аллилуйными разделами;
лирические песнопения имеют развёрнутые дополнения (на тоническом органном пункте, с «дуэтами согласия» – имитациями между S и Т);
лирические песнопения № 9–13 образуют монолитный блок, построенный на сквозном развитии одного мелодического зерна. В каждом песнопении лейтмотивы (их два – секвенция и каденция в № 9, 10, каденция в № 11, 13) соединяются с другими лейтмотивами, раскрывая разные грани одного образа;
песнопения пронизаны лейтмотивами из других тематических линий, что, с одной стороны, скрепляет форму, а с другой стороны – наложение двух образов создаёт дополнительные смыслы» [32, c.170].
Одним из наиболее ярких в музыкальном отношении номеров Литургии является «Херувимская»: «Она отличается элегически окрашенным, сдержанно целомудренным лиризмом и красочными контрастами хоровых групп. Выразительно звучит медленно нисходящая по ступеням тетрахорда мелодическая фраза, проводимая имитационно в разных голосах хора на фоне выдержанного звука, перемещающегося по ступеням минорного трезвучия» [5, c.74].
Одним из наиболее ярких в музыкальном отношении номеров Литургии является «Херувимская»: «Она отличается элегически окрашенным, сдержанно целомудренным лиризмом и красочными контрастами хоровых групп. Выразительно звучит медленно нисходящая по ступеням тетрахорда мелодическая фраза, проводимая имитационно в разных голосах хора на фоне выдержанного звука, перемещающегося по ступеням минорного трезвучия» [5., c.74].
Здесь мелодический облик темы напрямую связан с образной конкретикой текста: в первом разделе «Иже херувимы» композитор создает образ, пронизанный светом и лучезарной статикой