Визуальные модусы посттравматического опыта в живописи модернизма и постмодернизма

Разрабатывая критическую теорию общества, Франкфуртская школа социологии обозначила новую историческую эпоху как диалектическое «снятие» идей, растиражированных Великой французской революцией. Нарастание степени рационализации мира, согласно позиции немецких культурологов Т. Адорно и М. Хоркхаймера, связывалось со все более увеличивавшимся подавлением жизненных потребностей человеческого существования: «В результате прямого переноса просветительских идей на искусство, — комментирует Т. Адорно, — возникает та обывательски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-революционного духа в Германии посредством своей собственной до смешного ничтожной словесной чепухи …». Отчасти, это объясняет специфичность постмодернистского художественного языка, цель которого заключается не просто в эпатаже, но в репрезентации исконной синкретичности человеческой натуры, сохранившей тесную связь со своим архаическим прообразом. Кроме того, авторами на него была возложена революционная миссия, нацеленная, по словам современного российского писателя и журналиста В. Курицына на «деконструкцию классической зависимости означающего от означаемого».
Каждая переломная эпоха, как правило, не только обогащала литературу и искусство: она постоянно напоминала писателям, художникам и поэтам о грядущих социальных взрывах, о том, что может погибнуть весь привычный уклад жизни, вся старая культура. Одни ждали этих перемен с радостью, другие — с тоской и ужасом, что вносило в их творчество мрачный пессимизм и надрыв. Проводя демаркационную линию между модернизмом и постмодернизмом, многие исследователи апеллируют преимущественно ко временны́м интервалам, однако все они сходятся во мнении, что постмодерн в основе своей является логическим продолжением и переинтерпретацией предшествующей ему эстетической парадигмы, модерна. В трудах теоретиков Франкфуртской школы социологии и культурологии, в частности — у Ю. Хабермаса, модерн выглядит «незавершенным проектом», который существует по сей день наравне с постмодерном. Общество и конструируемая им культура словно запутались «…в попытке провести различие между подлинным модерном и „всего лишь” модернизмом …». Следует отметить, что многие российские искусствоведы и культурологи отзывались не только об отдельных художниках, но и обо всей инновационной эстетической мысли крайне отрицательно. Наиболее наглядно данная настроенность просматривается в работе М. Лифшица «Почему я не модернист?»: « Должен признать, что так называемый авангардизм представляется мне иногда простым шарлатанством, иногда — злонамеренной тенденцией, иногда же — общественной болезнью даровитых и честных людей …».
В основу модернистской живописи была положена проблема человеческого существования, осознания его конечной цели и места в пространственно-временном континууме, на первый план вышло понимание свободы творчества, о которой было не принято говорить, будучи приверженцем академизма. Живопись обращала внимание на проблему самоопределения индивидуального и коллективного субъекта познания, а также на вопрос подмены ценностного категориального аппарата — мир погрузился в плоскость «дегуманизации искусства», когда привычные духовные конструкции утратили свой фундамент, уступив место ницшеанской «смерти Бога» и бартовской «смерти Автора». С точки зрения философской герменевтики, понимание жизни любого человека напрямую связано с историческим контекстом, внутри которого реализуется его деятельностный потенциал: точно так же, творчество автора становится более прозрачным, если мы обращаемся к его биографии и тем событиям, которые оказали на его мировоззрение существенное влияние. Вот почему среди наиболее встречающихся художественных приемов в искусстве модерна присутствуют различные смещения, упрощения, гиперболизации, пронзительные, воспаленные краски и напряженные, острые контуры — это говорит о том, что художники воспринимали враждебный им и обществу универсум сквозь призму пограничных состояний боли, страха, тревоги, боязни смерти.
Затрагивая проблематику экзистенциального творчества модернистов и постмодернистов, которое наиболее достоверно выражает феномен посттравматического опыта, мы не должны забывать, что многим из них пришлось пережить две мировые войны, многочисленные революции, психические и физические заболевания, а также индивидуальные потрясения. Наибольшее количество переживших личностное посттравматическое расстройство, встречается в среде экспрессионистов: немецкий живописец Э. Л. Кирхнер пережил тяготы Первой и Второй мировых войн, повлекших за собой многочисленные приступы тревоги и злоупотребление морфием. Американский экспрессионист А. Горки испытал на себе последствия голода и смерть близких родственников, пожар в мастерской, автомобильную катастрофу и измену жены, порядком уставшей от его измен; все нависшие проблемы художник решил радикальным методом — повесившись в обгоревшей мастерской. Не менее печальная судьба постигла графика А. Тулуз-Лотрека, рожденного в результате союза между двоюродными братом и сестрой, что наложило свой отпечаток на состояние здоровья будущего французского постимпрессиониста. Однако, сильнейшей травмой стали два перелома шейки бедра, спровоцировавшие задержку роста, дальнейший комплекс неполноценности, посттравматический синдром, приведший художника на порог борделей и, как результат, — венерическое заболевание, от которого он скончался в возрасте 36 лет.
Экспрессионизм по праву можно назвать живописным экзистенциализмом, так как основной его задачей стало не только отображение объективной реальности, но и визуализация порожденных ею эмоциональных состояний. Родоначальником экспрессионизма в западноевропейском искусстве традиционно считается норвежский художник Э. Мунк, всю жизнь страдавший от душевных расстройств, результат которых мы можем наблюдать в вызывающе-яркой колористической гамме. Одной из первых его картин, точкой отсчета его стиля была «Больная девочка» (1886), посвященная умершей сестре Софи и нещадно униженная критиками за незавершенный вид и пародию на истинное искусство. Галерея Тейт (Tate Britain) располагает одной из версий данного полотна в качестве образца, по словам Гитлера, «дегенеративного искусства».
«Мой отец был очень вспыльчивым и одержимым религией — от него я унаследовал ростки сумасшествия. Духи страха, скорби и смерти окружали меня с момента рождения» — такие, отнюдь не светлые воспоминания о детстве остались у художника. Мунку пришлось пережить болезни и смерти всех членов своей семьи — матери, брата и двоих сестер, — в результате чего художник утратил рассудок и большую часть своей жизни провел в психиатрической клинике для реабилитации душевнобольных. Именно она станет колыбелью одной из самых ужасающих и одновременно прекрасных его картин — «Крика» (Илл

. 1), написанного в четырех вариациях в период с 1893 по 1910 г. г. Сам Мунк впоследствии дал такое описание своего шедевра: «Однажды вечером я шел по дороге, с одной стороны лежал город, а фиорд — ниже. Я чувствовал себя уставшим и больным. Я остановился и посмотрел на фиорд — солнце садилось и тучи становились кроваво-красными. Я написал эту картину, написал тучи цвета крови. Цвет пронзительно кричал».
Следует отметить, что именно протяженное чувство страха является лейтмотивом сюжета картины, навеянного маниакально-депрессивным психозом, которым художник страдал всю свою жизнь. На полотне изображен человек, обхвативший голову руками и издающий пронзительный крик — скорее всего, это не только прототип самого Мунка, но и некая персонификация крика, боли и ужаса. Поодаль от него на мосту не спеша прогуливаются двое мужчин, ведущих беседу. Существует мнение, что нарисованный мост находился на территории той самой психиатрической клиники, в которой лечился художник и зачастую он служил излюбленным местом для самоубийц, обрывающих на нем свой жизненный путь. Особенно четко в образе выделен рот человека, чтобы подчеркнуть исходящую от картины эмоцию и сместить акцент с общего восприятия полотна на душевную боль, испытываемую художником.
Излюбленным нарративным фетишем для Э. Мунка, присутствующим в большинстве его произведений, является мост. Венгерский психоаналитик Ш. Ференци, упразднивший роль воспоминаний о травматическом опыте в психотерапии, дает наиболее развернутую интерпретацию данного символа, неразрывно связанного в действительности с биографией самого художника. Мост определяется им в качестве модифицированного воплощения мужского фаллоса, принадлежащего непосредственно отцу пациента, страдающего психическим расстройством: «Этот мост проложен через большой, опасный водоем, из которого проистекает вся жизнь. На протяжении всей жизни он будоражит воображение …пациент, видящий себя во сне приближающимся к опасным водам на непрочном плоту, страдает сексуальной импотенцией и слабостью генитальных органов; ему нужно защищаться от опасной близости женщины». Учитывая тот факт, что жизнь норвежского живописца была пронизана чувством одиночества, а взаимоотношения с отцом складывались с детства не самым лучшим образом, можно с полной уверенностью говорить о совпадении концепции Ш. Ференци со смысловой нагрузкой картин «Отчаяние» (1892), «Крик» (1893), «Тревога» (1894), а в особенности — одной из вариаций полотна «Девушки на мосту» (1903), которая указывает на религиозные запреты в отношении половых связей с женщинами, прививаемые главой семейства.
С другой стороны, популярность данного нарративного фетиша, нацеленного, по мнению Э. Сантнера, на искоренение необходимости посттравматической самоидентификации, объясняется еще и символизацией переходного уровня между жизнью и смертью, представленных в виде берегов. Таким образом, мост олицетворяет собой, ко всему прочему, страх, изначально обусловленный, по мнению австрийского психоаналитика О. Ранка, «травмой рождения», на которую наслаивается последующий травматический опыт. Он репрезентируется Э. Мунком не только в виде объекта, но и с помощью цвета — доминирующем в большинстве случаев смело можно назвать красный, чью основополагающую социокультурную роль утверждает французский историк-медиевист М. Пастуро: «Красный — архетипический цвет, первый цвет, который человек подчинил себе, научился изготавливать, воспроизводить и разделять на оттенки, сначала в живописи, затем в красильном деле». Красный цвет яйца в руке Марии Магдалины традиционно интерпретируется христианами как символ воскрешения Христа и демонстрирует победу любви над страхом, побудившим остальных его учеников оставить своего учителя в момент взятия под стражу. Однако, применительно к сюжетам Э. Мунка предыдущий аргумент оказывается перевернутым, поскольку влияние чувства страха ему так и не удалось побороть.
Помимо Мунка, маниакально-депрессивным расстройством страдал величайший постимпрессионист В. ван Гога, покончивший жизнь самоубийством, выстрелив в грудь из револьвера во время прогулки по излюбленным пшеничным полям. Примечательно, что пшеница во многих культурах фигурирует как символ возрождения, пути в новую реальность, в роли которой зачастую выступал и потусторонний мир: будучи заимствованной из мифологических нарративов древних народов, пшеница, как и черные кипарисы, стала для В. ван Гога предвестником преждевременного ухода из жизни. Следует отметить, что среди всех его знаменитых полотен пшеничные поля встречаются, как минимум, в десяти экземплярах, среди которых — «Пшеничное поле с воронами» (1890), «Дорога с кипарисом и звездой» (1890), «Пшеничное поле с кипарисами» (1890), «Пшеничные поля в Овере под облачным небом» (1890), «Пшеничное поле с васильками» (1890).
Один из последователей традиции Э. Мунка, австрийский художник О. Кокошка страдал психическим расстройством на сексуальной почве — это было заметно на протяжении всего творческого пути, который он начал с набросков юных девушек, так как противоположный пол всегда привлекал его своей энергетикой. Э. Мунка даже мысли о физической близости с женщиной ввергали в ужас, но при этом его сублимация носила более сдержанный характер, нежели у О. Кокошки. В 1919 году обезумевший от безответной любви экспрессионист заказал мюнхенской художнице Г. Моос тряпичную куклу, полностью копирующую живую женщину: как выяснится позднее — Альму Малер, «музу девяти гениев», с которой будет посещать людные места, кафе и театральные представления, знакомя ее со светским обществом. За пару месяцев до прибытия куклы Оскар потратил приличную сумму денег на ее гардероб, заказывая платья и кружевное нижнее белье в Париже, чем усиливал и без того прогрессирующий фетишизм — перемещение эротического возбуждения на неодушевленный предмет. Толчком к данному поступку послужил брак возлюбленной с немецким архитектором, первым директором школы функционального дизайна В. Гропиусом, заключенный в момент пребывания художника на фронте Первой мировой. Фетишизм в качестве психического расстройства стал для Кокошки закономерным результатом меланхолии, определяемой З. Фрейдом как итог утраты предмета любви и состояние, сопровождаемое тотальным обесцениванием внутреннего «Я».
Любовные перипетии Оскара и Альмы не выдержали испытаний ссорами, скандалами и скабрезными выходками художника, поэтому воспоминания о них остались лишь на полотне «Невеста ветра» (Илл. 2), созданном между 1913 и 1914-м годами под влиянием, по выражению П. С. Гуревича, пассивной силы воображения. Сам автор утверждал, что картина несет в себе идею вечного союза и неразрывности отношений, персонифицированную в образах самого художника и его возлюбленной. Лежащие на поверхности океана любовники занимают центральное положение на полотне, вырезанном точно по размерам кровати Альмы, в чем проявляется сакральное отношение художника к любовному ложу