Прорабатывание сценической ситуации

Человек, попадающий в ситуацию сценического выступления, ощущает себя в крайне непривычной обстановке. И эта неизвестность и непредсказуемость являются одной из главных причин возникновения сценического волнения.
Выступлению на сцене всегда предшествует долгий период подготовки: обучения техническим навыкам исполнительства, разучивание конкретных музыкальных произведений, репетиции и т.д. Но все это, хотя и необходимо, не готовит к самой ситуации сценического выступления. Как бы много исполнитель ни отдавал сил репетициям, он репетирует совершенно в другой обстановке. Даже если он поет или играет в том же зале, где будет проходить публичное выступление, в зале нет публики, а ее присутствие меняет абсолютно все – от акустики до общей атмосферы! Поэтому точно смоделировать концертную ситуацию можно только на концерте.
Известный джазовый пианист Хал Галпер (Hal Galper), опираясь на положения бихевиористики, науки о поведении, отмечает, что «проблемы сценического волнения во время выступления возникают из-за несоответствующего отношения к поведению во время самого выступления. Так случается из-за неправильного отношения к подготовке (занятиям) и самому выступлению, неверного представления о расходе энергии и природе собственно работы исполнителя».
Галпер обращает внимание на то, что исполнитель занимается и выступает в кардинально разных условиях, и занятия не готовят его к концертному выступлению в полной мере: «Практические занятия за инструментом и исполнение на публике являются различными и разделяемыми состояниями сознания. Занятия – это интеллектуальная деятельность, ориентированная на достижение цели, а исполнение – это целостный процесс эмоциональной и интуитивной активности. Исполнители часто путают эти два совершенно различных состояний сознания».
С самого начала своей деятельности ученик занят разучиванием, он гораздо больше времени проводит за разучиванием музыки, чем за ее исполнением. Тот настрой, который вырабатывается во время занятий, затем пытаются перенести на процесс исполнения на публике (поскольку ничего другого нет), и эта попытка оказывается предсказуемо неудачной. Так начинает формироваться негативный опыт публичных выступлений.
Процесс разучивания музыки – это прежде всего интеллектуальный процесс, где происходит анализ собственной игры, обдумывание возможностей ее улучшения. Халпер указывает, что этот процесс не подходит для сцены, поскольку он слишком медленный: «Например, полагаю, что каждый из читающих это встречался с такой ситуацией, когда он разрабатывал определенную музыкальную идею, а потом пытался вставить ее в свое соло во время импровизации

. Вспомните, как от этого все остальное исполнение сразу бледнеет. А вот интуиция принимает решения со скоростью в 20 000 раз быстрее интеллекта, часто настолько быстро, что исполнитель даже не замечает этого». То, что отлично работало в классе, при занятиях дома, на сцене работать перестает, и часто для исполнителей это является причиной большого разочарования в себе и своих способностях.
Наверное, можно было бы сравнить это с обучением плаванию: сколько бы усердно человек не занимался на суше, как бы ни развивал в себе выносливость, технику, ни тренировал дыхание, когда он попадет в воду и должен будет плыть – у него появятся совсем другие ощущения, может возникнуть паника от мысли «я утону», собьется дыхание, участится пульс и т.д. Никому не приходит в голову, что научиться плавать можно без воды. Но при этом почему-то считается, что подготовиться к сценическому выступлению можно без сцены и самой концертной ситуации.
Галпер считает, что «исполнительский подход развивается через выход на сцену, в процессе которого отбрасываются все мысли о предыдущих занятиях и возникает мысль “начнем с надеждой, что все будет хорошо”. “Начнем с надеждой” часто превращается в “где наша не пропадала!”». Это чувство, так остроумно облеченное Галпером в слова, давно известно под названием «исполнительский кураж», он определенно необходим на сцене, и совершенно неуместен при разучивании музыки.
Исполнительский кураж («выход в море без снастей», «сам черт не брат», «где наша не пропадала») формируется довольно длительно, и только во время сценических выступлений. Сократить этот путь, как считает Галпер, невозможно, можно «только развивать внутреннюю установку под названием «сам черт не брат» во время публичного выступления, и не концентрироваться при этом на достижении своего совершенства и нежелательности ошибок».
То, что требуется исполнителю при выходе на сцену, Галпер называет «игровым состоянием сознания». Это то состояние, в котором человек проводит детство. Выучивая социальные нормы поведения, вписываясь в человеческое сообщество, мы теряем эту игривость. Однако для успешного функционирования на сцене, по мысли Галпера, к ней надо вернуться. Для этого он предлагает ряд довольно простых рекомендаций о том, что надо и чего не надо делать во время выступления.
При принятии ответственных решений, в процессе планомерного труда, при изучении музыки, исполнитель пользуется левой частью мозга, «но она не годится для творческого исполнения (игры), которое обуславливает развитие отвязанного, беспечного и игрового состояния сознания правой части мозга». Галпер предлагает считать любую рациональную установку, используемую во время исполнения, негативной и непродуктивной