Принципы соотношения слова и музыки

Вопрос соотношения слова и музыки в сочинениях Чайковского неоднократно возникал в связи с его оперным и романсным творчеством. Об опере, ее специфике, особенностях своего восприятия оперного текста композитор сам неоднократно писал в письмах и музыкально-критических статьях. Процесс выбора сюжета, создания либретто, его «подгонка» под оперные сцены, размышления о том, что именно должен содержать оперный текст - все это часто обсуждалось с различными заинтересованными корреспондентами.
Когда в письме к литератору К.С. Шиловскому композитор объяснял, почему ему не подходит предложенный сюжет «Царицы поневоле», он ясно обозначает свои приоритеты: «Для музыки в твоем сценарии много хороших данных: пляски, хоры, шествия – все это прелесть; но нужны также характеры, движение, словом, завязка и развязка интересной интриги. … Мне нужен такой сюжет, в котором преобладал бы один драматический мотив, например: любовь (материнская ли, половая – это все равно), ревность, честолюбие, патриотизм и т.д.»[39, c.17-18].
Идеальный сюжет для оперы Чайковский нашел в «Евгении Онегине»: «Какая бездна поэзии в “Онегине”. Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки». Характеры и поэтичность – вот требования композитора к оперному сюжету. Впрочем, и воплощение сюжета в тексте тоже должно обладать определенными качествами. Если суммировать высказывания композитора, то их можно определить следующим образом:
- текст должен раскрывать психологически правдивую характеристику персонажа;
- он не должен быть перегруженным деталями;
- в нем должен содержаться некий образ или характер;
- он должен обладать качеством поэтичности, которое Чайковский понимает как перенос в художественно осмысленное пространство.
В данном коротком списке даже более показательно то, чего в нем нет: Чайковский не пишет ничего о просодии, аллитерации, удобстве вокализации текста, о прямой связи с речевой интонации, о важности речитативности и непосредственном воплощении смысла в интонируемом слове

. Этого в музыке Чайковского тоже нет. И говоря о романсном творчестве композитора, именно это Ц. Кюи ставит ему в вину: Чайковский не признает равноправия текста и музыки в романсе, и музыкальная идея для него всегда на первом месте; ради ее воплощения композитор пропускает, переставляет, повторяет слова по своему произволу, разрушая структуру словесного текста.
Разбирая романсы «Забыть так скоро» на ст. Апухтина, «Любовь мертвеца» на ст. Лермонтова, «Прости» на ст. Некрасова, Кюи везде отмечает вольное обращение со стихотворным текстом, несоблюдение знаков препинания, ненужные паузы, слишком длинные ритурнели [21, с. 115-118]. Впрочем, все это Ц. Кюи относит только к раннему периоду до ор.63, после которого он отмечает и достоинства: «Он стал со вниманием относиться к тексту, перестал повторять слова и стихи, отказался от длинных фортепианных заключений, стал музыкальные формы сообразовывать с формами поэзии, - получились не только романсы с более или менее талантливой музыкой, получились вполне удачные романсы» [21, c.120]