Организация процесса работы хормейстера с хором

Организация работы с хором предполагает несколько этапов. В глобальном смысле их два: подготовительная (репетиционная) и концертная (собственно исполнение). Однако она разделяется на более мелкие стадии.
Л.А. Безбородова предлагает подготовительный этап разделять следующим образом:
«1) создание целостного воображаемого музыкального образа в предельно сжатый конспект того, что предстоит исполнить;
2) подготовка реально звучащих деталей произведения, подбор адекватных жестов, исходя из целостного образа и техническая отделка этих деталей голосом, на музыкальном инструменте и в движениях рук;
3) сборка из подготовленных деталей целостной интерпретации, отличающейся от идеального образа первого этапа реальным звучанием».
Принципиальным моментом в подготовительном этапе является работа хормейстера над партитурой, в результате которой он составляет себе представление и о целостном облике конечного звучания сочинения, и обо всех его значимых деталях.
Этот этап можно было бы предварить еще одним – этапом выбора репертуара для конкретного хорового коллектива. Но процесс выбора как раз и происходит путем сопоставления идеального образа партитуры с реальными возможностями хора, и в результате этого сравнения отсеиваются неподходящие варианты и остаются более ему соответствующие: «Подбор репертуара – это не одномоментный акт, а сложный творческий процесс: с одной стороны, в нем фокусируются музыкально-эстетический вкус и культура хорового дирижера; с другой стороны, подбор произведений в репертуар имеет педагогический характер, так как он обусловлен особенностями исполнителей и репетиционными условиями».
Выбор репертуара определяется несколькими параметрами, которые перечисляет Е.А. Дыганова:
- «художественная ценность и значимость хорового произведения; соблюдение этого принципа предполагает воспитание и развитие музыкально-эстетического вкуса каждого участника хора, повышение музыкально-исполнительской культуры исполнителей;
- доступность, т.е. соответствие хоровой партитуры возрастному, количественному составу хора, степени его подготовленности;
- полезность, т.е. пригодность партитуры для решения технических и исполнительских задач, способствующих росту исполнительского уровня хорового коллектива».
Л.Д. Сапожникова членит этапы деятельности хора несколько иначе:
«1 этап: дорепетиционный: самостоятельная работа над партитурой, формирование исполнительского замысла и выработка путей достижения художественного результата, составление плана работы над произведением.
2 этап – реализация исполнительского замысла в процессе репетиции.
3 этап – концертное выступление».
Как отмечает сама исследовательница, это деление условно, и в работе постоянно происходит возвращение к предшествующим этапам, различные корректировки целей и способов их достижения. В процессе репетиций хормейстер может продолжать свою работу над произведением, созданием его целостного художественного образа

. А после концертного исполнения при подготовке к последующим вносить коррективы в репетиционный процесс, добиваясь большего соответствия тому идеалу, который был создан на первом этапе работы.
Успех прохождения работы хормейстера на первом этапе, при изучении партитуры, определяет успех всего дальнейшего процесса. Партитура – это не просто значки на бумаге, Т. Курентзис в одном из интервью говорит: «Что такое партитура? Это бумага, на которой написаны ноты и аккорды. Но партитура – это продление в реальность духовного пространства, в котором существовал – мыслил и чувствовал – композитор. Поэтому важно правильно и точно прочесть ноты, важно увидеть, что говорит композитор, и стать соучастником его переживаний».
«Реальность духовного пространства» - это не выдумка Т. Курентзиса, проникновение хормейстера в замысел композитора, его мышление в тех же категориях, которыми мыслил композитор, его проникновение в дух и смысл интерпретируемого сочинения – ключевой момент первого этапа.
Для успешной работы на первом этапе хормейстеру предлагается изучать не только партитуру, но и другие источники: «В арсенале дирижера-исполнителя должен быть не только нотный текст, но и то, что помогает глубже проникнуть в содержание произведения: теоретический анализ стилевых особенностей произведений композитора, мемуарное наследие, воспоминания современников, звукозапись и др.». Если никаких дополнительных материалов по произведению нет, если это, например, новое сочинение, то необходимо знакомство с другой музыкой композитора, с самим автором, при возможности интервьюирование его, уточнение интересующих исполнительских деталей лично у автора.
Но чаще всего хормейстеры имеют дело с музыкой уже умерших композиторов, более или менее известных, больше или меньше исполняемых, информации по которым достаточно. Здесь скорее необходима работа по отбору наиболее достоверной и важной информации, умение работать с разного рода источниками, а также умение формулировать исследовательские задачи и последовательно решать их.
От первоначального неустойчивого образа будущей интерпретации движение происходит в сторону его большего прояснения и более четкого облика, и пока образ не сформирован, начинать работу с хором преждевременно: «Уже с первых моментов изучения произведения у дирижера возникает представление о характере произведения, образно-поэтическом строе, его стиле, форме, фактурном изложении и т.д. Этические нормы дирижерской профессии не позволяют дирижеру приступить к работе с хором без готовой концепции произведения, без детально проработанного плана работы над ним, без отработанных технических приемов».
Г.Н. Рождественский говорил, что для работы над совершенно новой для него партитурой ему требуется не меньше месяца – при том, что он невероятно эрудированный, прекрасно образованный и очень глубокий музыкант.
Хормейстер и вообще любой дирижер не имеет возможности проверить звучание на инструменте, целостный облик произведения существует только в пространстве его воображения и внутреннего слуха