Хоровая музыка С.С. Прокофьева в «Иване Грозном» и ее значение в драматургии фильма
Зарегистрируйся в два клика и получи неограниченный доступ к материалам,а также
промокод
на новый заказ в Автор24. Это бесплатно.
Музыка в фильме С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный» выполняет несколько функций: она не только передает дух эпохи, не только создает настроение в кадре, регулируя его напряженность, не только в качестве внутрикадровой музыки участвует в действии, но и обнаруживает некоторые смысловые доминанты фильма, раскрывая замысел и намерения его авторов.
Музыке С.С. Прокофьева в создании целостного звукового облика фильма принадлежит, конечно, ведущая роль. Именно те номера, которые были сочинены композитором специально для «Ивана Грозного», создают звуковую основу аудиопартитуры, звучат в наиболее значительных драматургических точках действия, и делают фильм в целом принадлежностью высокого искусства. Можно спорить о том, насколько фильм Эйзенштейна способствовал укреплению и восхвалению сталинского режима или наоборот, но художественные достоинства его не оспаривает никто; фильм в целом и его музыкальная составляющая представляют собой образец художественного совершенства.
Замысел «Ивана Грозного» потребовал создания многопластовой партитуры и использования различной внутрикадровой и закадровой музыки. Прокофьевская музыка составляет только часть музыки к фильму. В целом в ней обнаруживаются несколько разностилевых и разножанровых пластов:
- авторская музыка С.С. Прокофьева;
- обработка цитатного материала из церковной музыки, осуществленная Прокофьевым: тропарь «Спаси, Господи, люди Твоя» в «Клятве опричников», аранжировка фрагмента духовного концерта Д. Бортнянского в сцене «Пещное действо», «Многая лета» в сцене венчания;
- обработка Прокофьевым традиционной народной музыки (свадебные хоры «Лебедь» и «Как на горочке дубчики стоят»);
- использование необработанных фрагментов церковной музыки (без специальной партитурной фиксации): в сцене соборования царя в эпизоде «Болезнь Ивана», «Смерти Анастасии», «Оплакивании казненных бояр», «Сцене в соборе» звучат обиходные обработки А. Кастальского, М. Виноградова, начальная сцена «Помазание на царство» в Успенском соборе проходит под звучание традиционных песнопений «Kyrie eleison», «Херувимской песни софрониевской» в переложении А. Кастальского и обычных дьяконских возглашений;
- колокольный звон, пронизывающий буквально всю аудиопартитуру фильма.
С.М. Эйзенштейн был необычайно чутким в отношении музыки режиссером. Он не только понимал, насколько важна музыка в кадре, не только точно координировал ее с действием, смыслом, ритмом движения актеров и камеры, но и ощущал ее отсутствие как отдельный выразительный прием. Эйзенштейн полагал, что музыкальное сопровождение в фильме должно быть континуальным, его отсутствие воспринимается зрителем именно как отсутствие, пауза, как риторический прием, позволяющий сосредоточить внимание на чем-то другом: «Отсутствие музыки на экране читается как пауза или цезура. Музыкальная непрерывность ненарушима: если с экрана выключена музыка явственная, то в не менее музыкальном ходе ее продолжает и ведет дальше музыка диалога, пластичное чередование элементов пейзажа».
В «Иване Грозном» музыка отсутствует, например, в момент, когда бояре уверены в смерти царя и не желают «целовать крест» его сыну как престолонаследнику. По сути, эта сцена – монолог царя Ивана, от которого отворачиваются один за другим бояре. И в отсутствии музыкального комментария – молчаливый ужас от осознания той судьбы, которая ждала бы царскую семью в случае смерти Ивана от болезни.
Другой момент музыкального паузирования – когда княгиня Ефросинья обнаруживает в убитом не царя Ивана Грозного, а собственного сына. Молчание здесь – оглушительнее любой музыки, и раздавленная мать после этого поет трагически «искореженную» колыбельную про бобра своему уснувшему теперь уже навеки сыну. Выразительно здесь также отсутствие оркестрового сопровождения к ее песне.
Болезнь и смерть в фильме везде связаны с церковной музыкой. Это понятно, поскольку ритуал перехода от жизни к смерти связан именно с церковью. В целом, хотя церковь и церковники представлены в фильме в негативном ключе (а иного и нельзя было ожидать в 1940-х годах), связаны с консервативной партией бояр, и именно монах должен был убить царя, ведущего Русь по пути укрепления и объединения, очевидно, что у авторов фильма к церкви отношение достаточно уважительное: нигде нет осмеяния церкви и церковников, их принижения и умаления. Напротив, музыкальная характеристика, выполненная с помощью прекрасной музыки, возвышает идею православия. Было бы логично, если бы в третьей серии намерения Ивана Грозного и церкви бы сошлись, и обе силы объединились.
Кроме того, церковь – та сила, которая способна объединять русский люд и царя, как это очевидно в конце первой серии, в крестном ходе, когда царя Ивана зовут обратно на царство в Москву. И дополнение прокофьевской музыки к церковному песнопению (хор «Вернись») подчеркивает эту связь, также прочерчивает связи с началом «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского.
Еще одна звуковая идея фильма «Иван Грозный» – колокольность, здесь она подана как характеристика «русскости», а связь колокольности с церковью не особенно очевидна. Колокол в фильме – это объединяющая сила, голос, который сзывает всех воедино, и таким образом, здесь колокол можно расценивать как лейттембр, обладающий совершенно очевидной смысловой нагрузкой, раскрывающей замысел фильма в целом.
Принципы композиции в музыке к фильму «Иван Грозный»
В данной работе в центре внимания – авторская хоровая музыка С.С. Прокофьева, а именно:
Увертюра (хор «Туча черная»)
Смерть Глинской
Многая лета (a capella)
«Как на горочке дубчики стоят»
Лебедь белая («Отворяйтесь, ворота», женский хор)
Пушкари (мужской хор)
Клятва опричников
Вернись (финал 1 серии)
Пещное действо (ноты не выписаны)
Дивен бог (a.c.)
Куплеты опричников (с хором)
Опричники и Владимир: хор №1, хор №2, Убийство Владимира
Последование номеров соответствует порядку появления музыки в фильме, хоровая музыка перемежается с инструментальной, сольной вокальной и взятой из церковной службы. Но в целом очевидно, что хоровые номера музыки к фильму группируются таким образом:
Увертюра с хором «Туча черная» предваряет обе серии фильма, и, вероятно, открывала бы и третью.
Сцена венчания на царство и сразу следующая за ней сцена свадьбы, сопровождаемые соответствующей ритуальной музыкой (церковной и свадебной).
Осада Казани, где самым ярким номером стала хоровая песня «Пушкари», звучащая во время подрыва казанских стен.
Развернутая сцена клятвы опричников.
Сцена крестного хода с хором «Вернись».
«Пещное действо», где звучит обработанная Прокофьевым музыка Д.С. Бортнянского.
Сцена шутовского чествования и убийства князя Владимира Старицкого.
Поскольку и С.С
Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы
. Прокофьев, и С.М. Эйзенштейн были широко образованными и эрудированными людьми, то и в видеоряде фильма, и в его аудиопартитуре можно найти множество отсылок и аллюзий разного рода. В первую очередь возникают параллели с оперной музыкой, особенно с сочинениями М.П. Мусоргского: венчание на царство, мучительные раздумья царя, сцена, где народ умоляет Ивана Грозного вернуться на царство, сцена «Юродивый», разгульные хоровые номера опричников, обилие колокольных перезвонов, сопоставление русских и поляков (охарактеризованных полонезом) напрямую отсылают к «Борису Годунову». Сцена клятвы – вообще один из расхожих оперных топосов, который можно обнаружить в оперной музыке начиная с первой трети XIX века.
Оперность аудиопартитуры «Ивана Грозного» была очевидна сразу, и многие киноведы называли «Ивана Грозного» фильмом-оперой. Также известно о намерении самого композитора сочинить на основе музыки к кинофильму оперы «Иван Грозный», пригласив постановщиком С.М. Эйзенштейна.
Помимо отмеченных параллелей оперные черты можно обнаружить также
- в использовании увертюры, которая не просто «подложена» под начальные титры, но создает атмосферу тревожного ожидания, а также воплощает метафору «начала грозы», прихода на Русь грозного (Грозного) царя;
- в аудиопартитуре используются лейтмотивы и лейтэпизоды (о них подробнее чуть позже);
- строй патетической, декламационной речи персонажей с замедленным темпом и «риторическими» паузами больше напоминает оперный речитатив, чем обычную речь;
- среди номеров партитуры музыки к фильму есть явные развернутые практически оперные хоровые сцены: клятва опричников и сцена потешного чествования и убийства князя Владимира;
- музыкальное оформление фильма мыслится композитором целостно, он выстраивает свою логику тематического и тонального развития от начала до конца.
Однако в авторской версии мы имеем дело все-таки с киномузыкой, и это очевидно по тому, как она соотносится с кадрами фильма, как вписывается в многослойное целое. Техника «вертикального монтажа», декларируемая Эйзенштейном, предполагала абсолютно точное координирование кадра со звучащей музыкой, совпадение или контрапунктирование ритмов съемки и звучания. Образцы аудиовизуального контрапунктирования приводит С.С. Севостьянова: «Яркий пример эпизод похода на Казань, в котором эпически протянутые военные кинокадры с вереницей русского войска, готовой к бою артиллерией, сбором монет для подсчета павших сопровождаются тихой распевной пронзительной темой «Ой ты горе, горе горькое, степь татарская, дело царское». …В лирической сцене величания молодых фиксировался ненавидящий взгляд царской тетки (С. Бирман), а исступленный пляс опричников чередовался с глуповатым видом Владимира Старицкого (П. Кадочников)».
Фильм «Иван Грозный» смонтирован таким образом, что целое отчетливо членится на отдельные сцены, организованные различным образом. Если в начальных кадрах венчания на царство и свадьбы Ивана Грозного главной организующей и конструктивной силой являются принципы построения хоровой сцены, то в батальных эпизодах осады Казани первенство переходит к динамике визуального развертывания, сопровождаемого почти только исключительно инструментальной музыкой. Об этом говорил и сам Эйзенштейн, комментируя использование техники вертикального монтажа в «Иване Грозном»: «Совершенно такой же спайки, усложненной (а может быть, облегченной?) еще строчкой фонограммы, мы добивались так же упорно и в Александре Невском, и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности неба облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав».
Очевидно, что в хоровых сценах действуют иные принципы. По партитуре музыки к фильму видно, что если для эпизодов типа взятия Казани Прокофьев сочиняет ряд мелких музыкальных фрагментов, которые составляют звуковую мозаику соответствующих сцен, то хоровые эпизоды написаны не фрагментарно, а сквозным образом, как в опере. И здесь музыкальные принципы организации выходят на первый план.
Функции хоровых сцен в фильме и их специфика в музыке С.С. Прокофьева
Рассмотрим последовательно хоровые номера фильма «Иван Грозный».
Первый хор «Туча черная» звучит уже в увертюре фильма. Минимальными выразительными средствами композитор создает образ растущей угрозы, опасности, внутреннего напряжения и скрытой силы. У одних только басов экспонируется мелодия, основанная на многократном повторе одной попевки, в основе которой лежит тритон.
Нотный пример 1.
Хотя этот хор не выполняет такой же лейтмотивной функции, как первоначальная тема увертюры, обе темы характеризуют единый образ, который возможно трактовать по-разному: растущей боярской смуты, растущей силы противостоящего ей Грозного, возрастающей силы Руси, способной противостоять врагам. В любом случае хор «Туча черная» с текстом, стилизованным под традиционную песню, сопровождает один из визуальных лейтмотивов фильма – черные клубящиеся облака.
Таких мотивов-символов в «Иване Грозном» несколько: шапка Мономаха как символ власти на Руси, чаша (с ядом или пустая) как символ боярского сопротивления, лебеди (на пирах, символ царицы), всевидящее око Христово, взирающее на деяния людей со стилизованных икон как символ Божеского суда над человеком и его неизбежности и т.д. «Туча черная» - единственный из них, что тесно связан с определенной музыкой.
Сразу после увертюры, согласно хронологической логике событий, должна была бы идти сцена гибели матери Ивана Грозного, княгини Елены Глинской. В партитуре музыки к кинофильму – это второй номер. Однако авторы фильма сочли, что экспозиция главных образов должна выглядеть иначе, и сцену, где отравленную умирающую мать утаскивают бояре, которую испуганный несчастный мальчик Иван наблюдает с ужасом, переносят во вторую серию, в воспоминания царя. В фильме «Иван Грозный» стоило представить зрителю царя совсем иначе – во всем блеске его величия, и именно так происходит в сцене венчания на царство.
Сцена венчания Ивана на царство насыщена множеством театральных деталей: зритель долгое время не видит лица царя, видит только, как тот получает атрибуты власти под звучание требуемой обрядом музыки, как только в кадр попадает его лицо, он произносит монолог, где излагает свою «программу», и одновременно это характеристика Ивана – решительного, твердого, убежденного, сильного
50% дипломной работы недоступно для прочтения
Закажи написание дипломной работы по выбранной теме всего за пару кликов. Персональная работа в кратчайшее время!
