Сценические интерпретации комедии Грибоедова «Горе от ума»: соответствует ли режиссерская трактовка авторском

Есть великие литературные произведения, которые не только сохраняются в культуре, но продолжают переосмысливаться каждым новым поколением. Интересно, что проходят десятилетия, столетия, но в классическом тексте находятся новые идеи и смыслы. И примеров этому факту множество. Если говорить о зарубежной литературе, то это «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» Сервантеса, большинство пьес Шекспира, «Божественная комедия» Данте Алигьери, «Фауст» Гете и т.д. В русской литературе интерпретациям подвергаются тексты Чехова, Булгакова, Толстого, Достоевского, Набокова. И, конечно, Грибоедова, о котором и пойдет речь.
Одна из самых известных пьес Александра Грибоедова «Горе от ума» была написана в первой половине XIX века (1822-1824 гг). Произведение имеет долгую и насыщенную историю постановок. За два столетия пьеса множество раз ставилась на сцене как провинциальных, так и столичных знаменитых театров. Вскоре после написания, начиная с 30-х гг XIX века, «Горе от ума» прочно вошло в театральный репертуар. Среди известных актеров, исполняющих роли в пьесе, можно выделить К. С. Станиславского, И. И. Сосницкого, А. А. Яблочкова, И. В. Самарина, А. П. Ленского, О. О. Садовскую. Одни из самых интересных постановок «Горя от ума» прошли в 1886 году в Москве в театре Корша, в 1903 году в Петурбурге в Александринском театре, в 1906 году в Московском Художественном театре.
Несмотря на успех пьесы, театральная работа над ней не всегда шла гладко. В тексте Грибоедова были некоторые сложности, неточности, порой даже противоречия, которые усложняли сценическое воплощение. На начальных этапах косность, приверженность классицизму затрудняли правильное отражение сути постановки на сцене. К сожалению, текст произведения подвергался искажениям режиссерами и актерами. Почти сто лет, до 1917 года, пьеса ставилась в условиях цензуры.
Стоит подробнее остановиться на полных постановках «Горя от ума» в Москве и Петербурге. Так, мы помним, что в пьесе присутствовали танцы (бал в доме Фамусова). Начиная с 1830-го года вместо заявленного водевиля с танцами ставилось III действие комедии. В афише сообщалось: «Танцовать будут: г-жи Бартран-Атрюкс, Истомина, Зубова и Алексис; г-да Алексис, Гольц б., Спиридонов м. и Стриганов французскую кадриль; г-жи Спиридонова м., Шемаева б., Авошникова и Селезнева; г-да Шемаев б., Эбергард, Марсель и Артемьев Мазурку». Эта балетная «традиция» прошла через все 30-е, 40-е и 50-е годы и была донесена до 60-х годов. Танцевали под оркестр полонез, французскую кадриль, мазурку. В танцы вовлекался и Фамусов. В 1864 г. московский Малый театр попытался «очистить бессмертное творение Грибоедова от всех пошлостей, искажавших его на сцене», и прежде всего от танцев «в карикатурном виде», петербургское театральное начальство приказало танцы «оставить без изменения», так как «большинство публики с ними освоилось». Танцы нейтрализовали, обезвреживали сатирический яд текста. Театральная дирекция и постановщики, гоняясь за успехом у невзыскательной публики, сами поощряли это вторжение балета в драму. Не только в 60-х или 80-х, но и 900-х годах и в позднейшее время танцевальный дивертисмент все еще бытовал в постановках «Горя от ума».
Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей. По удачному определению театроведа В. Маслих, «зритель был знаком с комедией Грибоедова по многочисленным спискам, которых не касался красный карандаш цензора, а актеры играли по экземпляру, изуродованному цензурой. У зрителя образ Фамусова вырастал из полного текста комедии, а актер лепил свой образ из остатков текста, оставленных цензурой, лишенных многих характернейших черт персонажа» .
Знаменитый монолог Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!», содержащий 34 стиха, театральная цензура искромсала, оставив только первые три стиха, самые невинные; все остальное было беспощадно выброшено. Между тем, этот монолог -- одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно -- «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:
Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы, да сжечь. Вместо стиха: «Попробуй о властях, и нивесть что наскажет» -- в текст внесена бессмысленная фраза: «Попробуй говорить, и нивесть что наскажет». Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. И другие роли пострадали от насилий цензуры. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались

. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:
Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин...
Монашеским известен поведеньем!..
И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.
Бедственное состояние театрального текста «Горя от ума» в 30-50-е годы XIX в. препятствовало русскому драматическому театру выявить в сценическом исполнении высокий реализм пьесы.
Привлекают внимание замечания литературной критики того времени, которые отражают понимание постановщиками и актерами особенностей постановки. Так, в 1862 г. в «Северной пчеле» появилась статья В. Александрова (псевдоним драматурга В. А. Крылова) «Некоторые из лиц комедии "Горе от ума" в сценическом отношении». Здесь было высказано несколько метких, оригинальных и тонких мыслей о психологии и сценическом воплощении главных персонажей пьесы. Он предлагает новую трактовку образа Чацкого, в котором подчеркивались героические и трагические тона и не показывалась интимная, любовная драма героя («артисты, играющие роль Чацкого, большею частью мало обращают внимания на его любовь, они больше заняты ненавистью», хотя Чацкий «по юности натуры своей больше любит, чем ненавидит»); возмущается грубым пониманием типов Скалозуба и Молчалина: «г. г. артисты обыкновенно играют эти роли так, что в Скалозубе мы видим фрунтовика, рядового, который только что не ворочается по всем правилам военного артикула; Молчалин выходит до того гнусною, лакейскою личностью, что Петрушка, с нашитой на локте холстиной, изображающей дыру, кажется перед ним барином». Критик настаивает, что Молчалин «не только красив, но даже изящен», раз он нравится Софье. Ценны также замечания В. Александрова о постановке некоторых групповых сцен, например последнего явления третьего акта: «Сцена эта должна быть сыграна так: после первых слов монолога Софья садится, и Чацкий подле нее. Монолог говорит он сперва спокойно, как простую передачу факта, нагнавшего тоску, и, по мере речи, все более разгорячаясь. Гости также должны оставаться на сцене».
Но если в XIX веке оригинальный текст Грибоедова просто сокращался, то в XX веке он обрел новые, далекие от первоисточника, смыслы. Пьеса неожиданно обрела социально-политический подтекст. Художественный театр, ставивший пьесу в 1925 году, нарушил своеобразие и целостность общего замысла. Постановка же 1938 г. в общую трактовку пьесы крупных изменений не внесла. Зато Чацкий, в новом истолковании В. И. Качалова, обогатился чертами душевной зрелости и глубины.
Революционная эпоха поставила труднейшие задачи перед всеми драматическими театрами, ставящими «Горе от ума», и перед театроведами и литературоведами, теоретически и исторически осмысляющими проблему сценического воплощения комедии Грибоедова. На первых порах были ошибки, уклоны и вредные крайности, медленно и болезненно изживавшиеся.
Формалистическое трюкачество и вульгарно-социологические извращения в наиболее крайней форме проявились в постановке «Горя от ума» в театре В. Э. Мейерхольда (1928). Постановщик позволил себе своевольное отношение к грибоедовскому тексту и не только вносил в окончательный текст отрывки ранней редакции (начиная с заглавия: «Горе уму»), но и выбрасывал фразы и целые речи, реплики одного персонажа передавал другому, вводил в текст не принадлежащие Грибоедову вставки и т. д. Стройная четырехактная композиция пьесы была расколота на 17 «эпизодов». Введены небывалые у Грибоедова персонажи (гитарист, содержательница кабачка, аккомпаниатор, дворецкий, сенатор, семь приятелей Чацкого, старая нянюшка и т. п.). Вставлены необычные сцены и интермедии: ночной кабачок, урок танцев, стрельба в тире.
3 февраля 1930 года состоялась премьера "Горе от ума" в малом театре. Ставил спектакль Волконский, оформлял новый для малого Театра художник И.Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль "горе уму" В.Мейерхольда. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой - пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер, - это усиление социального звучания спектакля, разоблачение фамусовской Москвы.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И.И.Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент."Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые". Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика , привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было 12.1.
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М.Климов решительно отказался играть роль Фамусова