Творчество Дж. Кейджа в контексте американской художественной культуры: эстетика, музыкальная техника.

Введение

Джон Кейдж (1912-1992) – современный американский композитор, ярчайший представитель музыкального экспериментализма в области новых композиторских техник, расширения звукового и тембрового пространства, экспериментов в области музыкальной формы. Его творчество воспринимается как творческая лаборатория множества нетрадиционных музыкальных идей, особенно – в области искусства звуков: «ряд художественно-творческих концепций Кейджа хорошо высвечивают именно то новейшее, что отчленяет нашу эпоху от предыдущих» [11, 82] и позволяет причислить творчество композитора к «Новейшему времени» (ХХ-ХХI век и далее).
Полное осмысление творчества Дж. Кейджа, осознание значимости его новаторских открытий ещё предстоит «уточнить и закрепить в той панораме потрясения основ, которой прославил себя ХХ век» [11, 79]. В России открытие Кейджа происходит только в настоящее время, поскольку десятилетиями он воспринимался «как какой-то маргинал, почти что чудак, с подчас околомузыкальными идеями». Причина тому кроется в существовании до 90-х годов советских мировоззренческих установок, объяснявших понятие «авангардизм» с позиции советского понимания идеологии буржуазного общества – как некий хаос, острый душевный разлад. Музыкальные эксперименты авангардистов в советской музыкальной энциклопедии расценивались как творческие опыты, приводящие «к разрушению эстетических и технических основ музыкального искусства» [7].
Тем не менее, отношение к творчеству Дж. Кейджа в России начало меняться после гастролей композитора в 1989 году в Ленинград на Международный музыкальный фестиваль и 1998 году в Москву на большой концерт в Малом зале консерватории. Начало музыковедческого исследования творчества композитора в 1990-х годах было положено работами Н.К. Дроздецкой и Г.И. Супонеевой, а полное глубокое исследование музыки композитора в начале 2000-х годов выполнено М.В. Переверзевой. Совершенно осторожно (и во-многом – неожиданно) Ю. Холопов проводит многозначительные сходные параллели с «кейджевскими» идеями и тенденциями в творчестве некоторых современных русских композиторов – И.Г. Соколова, В.И. Мартынова, С.А. Загия, в чём исследователь видит важнейший вклад Дж. Кейджа в музыкальное мышление ХХ века.
Рассмотрим подробнее уникальный феномен творчества композитора в контексте американской художественной культуры, чему посвящён следующий параграф данной работы.

Творческие взгляды Дж. Кейджа в контексте американской
художественной культуры
Как известно, американская культура представляет собой оригинальный «сплав» (в разных пропорциях) контрастных национальных традиций Европы, Азии, Африки. Данный факт во многом обусловил пёструю картину американской музыкальной культуры, отличающуюся смесью различных жанров, образов, стилей, форм и направлений. Сам Кейдж считал, что американскую музыку от европейской отличает «большая естественность, свобода, следование закономерностям природы, непринуждённость, неискусственность, мобильность и открытость всем традициям и веяниям» [цит по: 8, 92].
Американская культура ХХ века отличается от европейской огромной смелостью идей, открытостью к различным новшествам, неординарностью и неповторимостью художественного мышления, что М. Переверзева называет духом «первооткрывательства и свободы от жёстких канонов и ограничений» [9, 94]. Все эти качества естественным образом повлекли за собой появление новых методов сочинения, новых образов, форм, жанров, новшеств музыкально-стилистического языка, то есть, «обнаружение в искусстве совершенно новых качеств и возможностей». Поэтому экспериментальной направленностью окрашено творчество разных композиторов США ХХ века, в ряду которых огромным айсбергом возвышается фигура Дж. Кейджа, бесконечный процесс открытий и изобретений которого составил весь облик его жизни и творчества. Его эстетические принципы воспринимались в середине ХХ века даже в США как супер радикальные и «выходящие за пределы». Однако творчество композитора отражало основные тенденции, характеризующие авангардное американское искусство, с его духом экспериментализма, что выражалось «в нарушении статики и канона» [8, 307]. Кейдж был «большим взрывом» в музыкальном искусстве США, «перевернувшем традиционные представления об искусстве», кардинально изменившим образ музыки, что стало главной отличительной чертой творчества композитора и привело «к качественно иным новациям» [8, 23].
Период «становления» экспериментаторства композитора был отмечен достижениями в области электронной музыки. В разработанном Дж. Кейджем известном «Проекте для магнитной ленты» приняли участие многие из современных американских композиторов: они резали, склеивали, накладывали, прослушивали и обрабатывали магнитофонные записи, изучали возможности шумов, разрабатывали новые технические приспособления для обработки звука. Кейдж сам рассуждал о природе своих экспериментов: «Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций» [5, 206].
Стартовой площадкой Дж. Кейджа как композитора-экспериментатора стало его сотрудничество с современными американскими хореографами. Создавая музыку для хореографических постановок с активным применением ударных инструментов, композитор организовал свой концертирующий ансамбль ударных инструментов, в состав которого ввёл ударные инструменты разных стран и шумовые инструменты из так называемых «джанк-предметов» «в духе дадизма – кусочки дерева, тормозные барабаны, ключи от трамвайных вагонов, металлические листы, жестяные банки, которые композитор с увлечением коллекционирует» [10, 6].
Большое влияние на развитие экспериментаторства Дж. Кейджа оказал хореограф Б. Бёрд, у которого Дж. Кейдж работал концертмейстером при Корниш-школе и известный американский хореограф М. Каннингем, один из «зачинателей» нового движения в хореографическом искусстве – танца постмодерн. Творческий «диалог» композитора с М. Каннингемом продолжался почти полвека, в результате которого Дж. Кейдж создал и воплотил «в жизнь» немало новых экспериментаторских идей

. По мнению хореографа, такие произведения Дж. Кейджа, как «4‘33», «Music of Cangrs», «Imaginary Landscape» заложили основу для развития его хореографических новаций, смысл которых основывался на экспериментировании с различными движениями человека во времени и пространстве. В творческом союзе композитора и танцора родилась так называемая «хореографическая алеаторика», включающая новые, неклассические движения и фактор случайности в построении композиции. Так, основой структуры танца хореограф считал «пространство времени, в котором всё что угодно может произойти в любой последовательности … и любое количество времени движение может отсутствовать, то счёт в такой структуре становится ключом к свободе» [3].
С конца 1950-х годов Дж. Кейдж для новых хореографических постановок М. Каннингема увлекся идеями проектирования звука и тембра, выявления скрытых возможностей в области электронной генерации звука. Искусственные звучания с применением усилений, преобразований, смешений звуков композитор использовал в музыкальных произведениях «Atlas Eclipticalis» «Conzert for Piano and Orchestra», предназначенных специально для постановок А. Каннингема. Для одной из его постановок – «Interscape» Дж. Кейдж даже предложил внедрить мобильную форму в виде партитуры «108 and One», состоящей из двух самостоятельных пьес: «108» (для большого оркестра из 108 музыкантов) и «One» для виолончели соло, которые исполнялись одновременно с точным указанием времени начала и окончания звучания различных разделов композиции.
Наоборот, сам хореограф применял творческие идеи Дж. Кейджа для своих танцевальных композиций, например, метод случайных действий, принцип наложения листов хореографических партитур, изменение фрагментов местами по принципу серийной техники (ротации). Таким образом, экспериментальные идеи американского хореографа, возникшие под влиянием искусства авангарда, способствовали созданию целого ряда оригинальных сочинений композитора.
В конце 1930-х годов Дж. Кейдж также познакомился и с ведущими художниками США, многие из которых впоследствии стали его близкими друзьями. Это абстрактные экспрессионисты М. Тоби, М. Грэйвс, В. Куннинг и Р. Мазервелл, представитель поп-арта и движения флаксус Дж. Джойс, совместно с художественными выставками которых он организовывал лекции, выставки и концерты с участием современных авангардных поэтов, художников и композиторов, ориентировавшихся на новую концепцию искусства. Композитору очень импонировали литературные сочинения Дж. Джойса, заинтересовавшие такими оригинальными художественными приемами, как выстраивание синхронных временных пластов, множественность образно-смысловых связей, монтажность, коллаж, синтез разных искусств. Так, в вокальном произведении «Удивительная вдова восемнадцати весен» на отрывок текста романа Джойса «Поминки по Финненгану» композитор использует ритмический аккомпанемент, который отбивается пальцами и фалангами пальцев по закрытой крышке рояля.
Среди «американских» идеологических влияний на композитора М. Переверзева выделяет воздействие философии Г. Торо, заинтересовавшей композитора отношением к звукам как «к пузырям воздуха, лопающимся на поверхности воды». Дж. Кейдж увлёкся книгой Г. Торо «Уолден», тексты и рисунки которой использовал как основу своих сочинений. Так, рисунки Г. Торо послужили основой графической «Партитуры и 23 партий». Тексты Торо в сопровождении аудиозаписи звуков различных природных явлений (дождя, грома, грозы, ветра) легли в основу оригинальной композиции «Лекция о погоде».
Дж. Кейдж был патриотом своей страны: к 200-летию независимости США для Бостонского симфонического оркестра композитор написал музыкальные композиции «Ренга» и «Многоквартирный дом 1776», в котором звучат американские песни, марши и духовные мелодии разных конфессий, относящиеся к концу XVIII века, времени образования Соединённых Штатов.
Несмотря на то, что творчество Дж. Кейджа впитало в себя множество различных американских «влияний», исследователи выделяют в эстетике композитора эстетические установки не только собственно американской культуры, но и восточных религиозно-философских представлений, среди которых замечается влияние индийской, японской и индонезийской музыки. Об этом речь пойдёт в следующем параграфе данной работы.

Влияние восточной культуры на творчество Дж. Кейджа
Как отмечает исследователь творчества Дж. Кейджа П. Эммерик, «музыкальное мышление Кейджа с конца 1940-х годов является по существу продуктом современной американской мысли, стимулами для которой послужили определённые внешние аспекты восточных источников» [12, 203]. В культуре Востока композитору импонировали трогательность и утончённость искусства, «спокойная красота, внутренняя ясность, внешнее безмолвие, спокойствие чистого созерцания» [2, 101]. М. Переверзева выделяет в произведениях композитора такие проявления восточного искусства, как «музыка звучностей» препарированного рояля и ударных инструментов, «музыка жребия» с принципом случайности и индетерминированных графических опусов. Автор считает, что у Дж. Кейджа «восточные» не только тембры, но и сам ритм, композиционные структуры, основанные на числовых рядах и имеющих символическое значение. Например, в основе литературно-фонетического произведения «45’ для чтеца», в цикле сольных инструментальных пьес «Десять тысяч вещей» и других лежит число 100 (100 единиц по 100 элементов каждая, всего 10 000) – символ всеобщей структуры мира, выражающей, согласно китайской философии, идею бесконечности, мистический знак Бытия.
В музыку Дж. Кейджа из Востока проник и образ поэтической тишины, наполненный «изысканными шумами окружающей среды» [9, 51] и погружающей человека в мир красоты, постижимой лишь в моменты созерцания