Творческие, технологические особенности профессиональной деятельности режиссера-педагога К. С. Станиславского.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования творческих, технологических особенностей профессиональной деятельности режиссёра-педагога К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры связана с тем, что «Система Станиславского» основана на изучении человеческой природы, законов онтологии бытия посредством работы режиссёра и актёра, поэтому не утратила своей действенности и в наши дни. Знание педагогических и сценических приёмов теории К. С. Станиславского важно для начинающего режиссёра, актёра. На основе разработок Станиславского пишутся новые (современные) руководства, учебные пособия по режиссуре, актёрскому мастерству для развития не только сценического искусства, но и для различных направлений педагогической науки, науки психологии, прочих областей научных исследований. Проводить сравнительный анализ ставшей классической системы актёрской игры по Станиславскому с современной манерой актёрского существования – актуально.
Творческая и педагогическая система Станиславского изучается и анализируется непрерывно. Труды, привлечённые в данной работе, находятся в разделе «Список использованной литературы».
Объектом реферата выступает творческая и технологическая особенность профессиональной деятельности режиссёра-педагога К. С. Станиславского.
Предметом – педагогическая режиссура по системе Станиславского.
Цель данного реферата заключается в выявлении роли системы Станиславского в практике становления актёрского мастерства. Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
– выявить значение театральной, педагогической и общественной деятельности К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры;
– охарактеризовать фундаментальные режиссёрско-педагогической системы К. С. Станиславского;
–проанализировать новые педагогические разработки на основе системы Станиславского.



Особенности общественной деятельности
К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры

Недавно мировая общественность широко отмечала 150-летний юбилей Константина Сергеевича Станиславского (1863-1938) - великого реформатора драматического и оперного театра, создателя науки о сценическом искусстве, и 115-ую годовщину Московского Художественного театра, одним из основателей которого он являлся. Эти события в культурной жизни России вызвали всплеск публикаций как театральной общественности, так и широкого круга современных учёных различных направлений.
Понимание тенденций развития искусства, не только театрального, закладывает основу для становления творческой личности, способной к адекватному ответу вызовам современного времени, что имеет серьёзную ценность для результативности работы всей системы высшего профессионального образования. Сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что феномен «системы К.С. Станиславского» имеет особое значение как для педагогической, и для многих других сфер жизнедеятельности человека. Адвокат Баренбойм Петр Давидович, вице-президент Союза юристов России, пишет о том, что мечтает открыть школу юристов России, где будут обучать по системе К. С. Станиславского. Историческое осмысление данного факта несёт за собой обновлённое понимание всей сути современного педагогического процесса. Кроме того, Особая педагогическо-просветительская деятельность К.С. Станиславского связана с психологией творчества. Характерно, что параллельно с ним крупнейший русский психолог Л.С. Выготский разрабатывал свою теорию «Педагогической психологии».
Его «Педагогическая психология» и «Система Станиславского», особенно та ее часть, которая затрагивает педагогическую режиссуру, имеют много общего: они отражают в полной мере единство этического и эстетического как в социальной сфере, так и в искусстве.
Современникам К. С. Станиславский был известен как представитель династии промышленниковАлексеевых, известных своей благотворительностью и просветительской деятельностью.
Начальный период деятельности К. С. Станиславского актёра и режиссёра совпал по времени с его большой инженерно-организационной и просветительской деятельностью на московской золотоканительной фабрике «Владимир Алексеев», одним из директоров и совладельцем которой он являлся.
Как и многие русские предприниматели- благотворители, Алексеевы происходили из старообрядческой семьи, выкупившейся из крепостных ещё в XVIII веке и воспитывавших детей по древнему уставу благочиния — в духе аскетизма и помощи ближнему.
В 1900 г. на Всемирной промышленной выставке в Париже товарищество «В. Алексеев» и «П. Вишняков и А. Шамшин» получило первый приз за организацию производства и выработку отдельных товаров. Председатель правления товарищества соединённых фабрик «Владимир Алексеев» и «П. Вишняков и А. Шамшин» К. С. Станиславский — Алексеев был инициатором нововведений, направленных на улучшение быта и жизни рабочих фабрики.
Директора правления П. Вишняков и А. Шамшин знали о тяге Константина Сергеевича к театру, искусству. В то время вся театральная Москва горячо приветствовала молодого, но успевшего завоевать симпатии актёра - любителя. Общество искусства и литературы, основанное в Москве Станиславским с его театром, состоявшим из любителей-актёров, получило широкую известность.
В 1894 г. на фабрике появилась читальня. На следующий год, в одном из фабричных помещений на Большой Алексеевской улице, по воскресеньям были организованы публичные чтения с «туманными картинами» и создан хор из рабочих, для руководства которым был приглашён Т. И. Иванов, а затем М. Р. Пахомов. Это был первый на фабрике массовый самодеятельный коллектив. Репетиции хора проводились регулярно 4 раза в неделю. Спустя некоторое время по инициативе Станиславского был создан театр на фабрике. Одно из помещений переоборудовали под сцену и небольшой зрительный зал. Театр был открыт под флагом Общества трезвости. Дословно оно именовалось «Рогожским отделением 1-го Московского общества трезвости» и было открыто в 1895 г. С этого момента у Станиславского рождаются и воплощаются в жизнь идеи педагогической режиссуры. Позже знаменитый режиссёр придет к выводу, что первый и основной раздел педагогики и режиссуры – это этика. Театральная этика Станиславского – это начало пути обучения ученика любой сценической профессии. «Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: люби искусство в себе, а не себя в искусстве. Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтоб вашему искусству было хорошо в театре.
Порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества…
Охраняйте сами ваш театр от всякой скверны… Грязь, пыль отряхивайте снаружи…
Закулисный мир театра деморализует ученика. Успех, овации, тщеславие, самолюбие, богема, каботинство, самомнение, бахвальство, болтовня, сплетни, интриги – опасные бациллы… для молодого организма неискушенного новичка.
Надо, прежде чем пускать его в нашу заразу, применить все профилактические средства… подготовить ко всем соблазнам. Оспу ему надо привить.
- Как же она прививается?
- Художественной, творческой, руководящей идеей, развитием любви искусства в себе, а не себя в искусстве. Собственным сознанием, крепким убеждением, привычкой, волей, закалкой, дисциплиной, пониманием условий коллективного творчества, развитием чувства товарищества. Всѐ это – сильное противоядие…
- Где же их взять?
- В школе! Вкладывать в процессе воспитания… Учить молодежь самим оберегаться от опасностей».
К. С. Станиславский умело воспользовался вывеской общества и создал из работников фабрики группу любителей театрального искусства. Коллектив складывался постепенно. Работники фабрики в первую очередь служащие конторы и отделов, работавшие непосредственно с Константином Сергеевичем, были прекрасно осведомлены о планах и вне-фабричных сценических заботах их директора. Они посещали его любительские спектакли. Нередко в конторе возникали настоящие диспуты. Будущий великий актёр и режиссёр и здесь, в конторе, в обществе фабричных служащих находил близкую для себя аудиторию. Среди них были его поклонники – любители искусства.
Итак, Станиславский пришёл к выводу, что начало формирования творческой личности актера и режиссера – «вкладывать в процесс воспитания» те нравственные критерии, именно на основе которых должны создаваться целостные художественные сценические произведения искусства. Сценическое искусство как и педагогика – наука о воспитании подрастающего поколения, или наука о развитии человека на основе взаимообусловленного и взаимопроникающего взаимодействия социальных и биологических факторов – ставит своей целью воспитание и формирование гармонической личности, готовой к решению комплекса жизненных проблем. Л. Выготский подчеркивает: «… педагогика, в сущности говоря, охватывает несколько совершенно отдельных областей знания. С одной стороны, поскольку она ставит проблему развития ребенка, она включается в цикл наук биологических, то есть, естественных. С другой – поскольку всякое воспитание ставит себе известные идеалы, цели или нормы, поскольку оно должно иметь дело с философскими или нормативными науками».
Из вышесказанного можно сделать вывод, что идеалы, цели и нормы творческие и жизненные идентичны, так как, искусство есть отражение действительности. Поэтому воспитание творческой личности и подрастающего поколения основывается, прежде всего, на нравственных критериях

. Это первое, что связывает педагогику как таковую и творческую режиссуру.

2. Особенности творческой деятельности
К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры

Концепции педагогической режиссуры К. С. Станиславского, претерпев значительную эволюцию при жизни своего создателя, до сих пор остаются актуальными в понимании законов сцены, актёрского и режиссёрского искусства. Некоторые прозрения Станиславского только с течением времени обретают своё истинное значение. К ним, без сомнения, можно отнести теоретическое и методологическое обоснование сценического общения. Сочетая свои исследования театрального искусства с изучением жизни, физической и психической природы человека («творчество артиста — это психофизиологический процесс; возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека?»), Станиславский стал для своего времени первооткрывателем механизмов и условий не только сценического, но и естественного человеческого общения, так как «не имел возможности опереться не только на современную ему науку, но и на предшествующий театральный опыт, театральную теорию».
Станиславский писал: «Сценическое создание должно быть убедительно... Оно должно внушать веру в своё бытие. Оно должно быть в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим». «Большинство артистов только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного “бытия” на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни и роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна».
Именно этих реальных эмоций пытается добиться от артиста режиссер. Механически это сделать невозможно, поэтому воспитание в театральной школе способностей к воображению обогащает внутренний мир ученика, и в огромной степени влияет на формирование его артистической техники. Что касается просто педагогики, «задача воспитания воображения заключается в том, чтобы развить положительные функции, которые выпадают на долю фантазии» .
Четвертое. Один из основных принципов Системы К. Станиславского звучит так: «Действие – основной материал актерского искусства», или «Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском творчестве».
Индивидуальных усилий актёра недостаточно для того, чтобы роль обрела полнокровное существование. Подобно тому, как в реальной жизни человек является так или иначе неотъемлемой частью социума, так и роль должна быть включена в определённую систему отношений, проявляемых в сценическом общении (с партнёрами на сцене, с публикой). «Если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит, благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою». В этом суждении, во-первых, выражена важность роли общения как неотъемлемого атрибута и родового признака театрального искусства; во-вторых, подчёркнуто значение общения как явления, узаконивающего бытие, существование того или иного персонажа. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а «надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно».
Несмотря на то, что сценический акт еще с древнейших времен определялся как «действие», на рубеже XIX–XX веков с формированием творческой режиссуры эта категория обретает совершенно новый качественный смысл. И связан он опять же с рождением новой драмы, построение которой основано на скрытой внутренней жизни, подтекстах, внутреннем конфликте и внутреннем действии. А отсюда рождаются и другие выразительные средства. «Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне-физически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве… На сцене нужно действовать – внутренне и внешне» .
И скоординировать это призван режиссер, который так же, как и педагог, должен направлять, разъяснять молодому поколению о смысле и целесообразности тех или иных действий. Он должен учить совершать «волевые акты» сообразно тем задачам и проблемам, которые направлены на позитивность и созидательность. Л. Выготский понимает в педагогике и психологии «волевой акт» как такую «систему поведения, которая возникает на основании инстинктивных и эмоциональных влечений организма и всецело предопределена ими. Само появление того или иного хотения или желания в сознании всегда имеет своей причиной то или иное изменения в организме. То, что у нас принято называть беспричинными желаниями, является таковыми постольку, поскольку причина их утаена или скрыта в бессознательной сфере. Далее, влечение обычно преломляется в сложных мыслительных процессах; оно пытается овладеть нашими мыслями, потому что мысль – это подступы к поведению, а кто владеет подступами, тот берет крепость».
Любые попытки актёра-роли обрести воплощение будут тщетными, если никто не обращает на него внимания и не проявляет интереса (будь то партнёры, будь то зрители). Достоверность его существования, правда его сценического бытия (а с ней и правдивость искусства) получают подтверждение, прежде всего, в том случае, когда становятся убедительными для партнёра по сцене. «Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья — партнёр. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена». Живой, полнокровный и одушевлённый художественный образ, не сводимый к ремесленным приёмам и внешним эффектам, рождается только в партнёрском общении.» . (Ссылка?) Основным педагогическим и воспитательным принципом работы Станиславского с актёром является не только действие, но и взаимодействие. Исследуя «жизнь человеческого духа» в сценической пространстве, реформатор театра пришел к выводу, что человек, как в жизни, так и на сцене стремится к решению тех или иных задач. Любое решение проблем, в том числе и бытовых, обусловлено действием. И поскольку жизнь – это в первую очередь, движение, то и сценическое существование, как отражение этой жизни, есть непрерывная цепочка действий. Задача режиссера как художественного лидера – воссоздать через актеров эту цепочку, наполнить ее смыслом и целесообразностью. «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера.
В ходе исследований общения Станиславский, хоть и не в прямой формулировке, но опосредованно затрагивает вопрос о соотношении общения и действия. Структурно действие выглядит одной из стадий процесса общения. Общение предполагает, как минимум, двух участников, тогда как время, как действие могут носить индивидуальный характер, возникая из взаимоотношений отдельного человека с окружающей его предметной реальностью. Именно поэтому в сценической теории и методологии появилось понятие «психологическое действие», связанное с взаимоотношениями между людьми, хотя само понятие не слишком привилось в творческой практике (общепризнана психофизическая природа действия), в данном случае мы вновь видим акцент, подчёркивающий специфику человеческого воздействия друг на друга. Для взаимного воздействие требуется развивать внимание актёра с точки зрения педагогики организации актёрской группы как единого коллектива.
Внимание и объекты… должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком, поскольку, …там (в жизни) …объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно…». Поэтому первые упражнения в театральной школе даются именно «на внимание». Актер и, особенно, режиссер должны уметь сосредотачиваться и в совершенстве владеть своим вниманием, чтобы не только видеть и различать мельчайшие детали на сцене, но органически соединять их в единый «сценический организм».
Педагогика не только исследует природу внимания подрастающего поколения, она не только анализирует его структуру, но и, придавая этому «явлению» особый характер, определяет его обязательное развитие. В связи с этим Л. Выготский пишет, что внимание – это такая деятельность «…при помощи которой нам удается расчленить сложный состав идущих на нас из вне впечатлений, выделить в потоке наиболее важную часть, сосредоточить на ней всю силу нашей активности и тем самым облегчить ей проникновение в сознание. Благодаря этому достигаются особые отчетливость и ясность, с которыми переживается эта выделенная часть». И педагогика делает «установку» на развитие внимания, подчеркивая «бесконечную способность к этому развитию» у молодого человека. «Внимание в первоначальном возрасте бывает почти исключительно рефлекторно-инстинктивного характера, и только постепенно, путем длительной и сложной тренировки, оно превращается в произвольную установку, направляемую важнейшими потребностями организма и, в свою очередь, направляющую все течения поведения».
Таким образом, категория «внимания» является неотъемлемой частью как педагогики, так и театрального процесса и, в первую очередь, режиссуры.
Третье