Техническое наследие античности в трактате Марка Витрувия "Десять книг об архитектуре"

Введение
Цель этого исследования — проявить вневременную актуальность историкотеоретического текста в архитектуре на примере трактата Витрувия и реконструировать концептуальные ответы Витрувия на те вопросы по поводу архитектурной формы, которые могут быть обращены к нему из настоящего времени.
Понимание теории архитектуры как сложного специфического явления, не сводимого ни к каким общим определениям и существующего по своим особым законам, отражено в принятой структуре предмета исследования. Современное представление об античной культуре, целостность которой выступала источником и проводником концептуальных поисков на протяжении двух тысячелетий, сейчас распалось на ряд разнородных явлений и тенденций, из чего исследователь отбирает и формирует свой аспект рассмотрения этой целостности, задавая границы объекта исследования. Современные способы аналитической работы с латинским текстом исторического документа направлены на выявление глубинных смыслов, скрытых за словарными значениями (денотатами) древнего, «мертвого» языка.
Теория архитектуры здесь полагается как уникальное собрание гипотетических идей и концепций, отражающих в самых разных аспектах отношения между архитектурой и обществом. Существенно, что теория архитектуры всегда направлена не только на объяснение, но и на поиск возможных или необходимых изменений — улучшения, исправления действительности, в отличие от теории вообще, в широком смысле слова (как любого истолкования какого либо явления). Механизмы архитектурной деятельности в рамках истории архитектуры, социологии, культурологии, искусствоведения, философии и других общественных наук трактуются как частности общетеоретического взгляда на нее.

Техническое наследие античности в трактате марка витрувия десять книг об архитектуре
Еще в 1945 году ведущий отечественный историк архитектуры, филолог, философ В.П. Зубов настаивал на том, что: «...у классических авторов за „писаной“ теорией есть и другая, менее явная и более значительная теория „неписаная“, та, которую приходится читать между строк. Она ближе подводит нас к логике архитектуры, составляющей главный и наиболее важный предмет архитектурной теории».
Соответственно, в архитектурнотеоретической концепции, выдвигаемой прежде всего как должное (и только потому истинное), не действуют и не задаются правила выводимости одних суждений из других, исходных; окончательные формулировки рассчитаны не столько на полноту доказательств, сколько на общность в интуитивном видении проблемы у теоретика, практика или стороннего наблюдателя, что принципиально отлично от теории в узком и специальном смысле (как высшей формы научного знания, т.е. целостного представления о закономерностях в изучаемом явлении)2.
Тем не менее словесно сформулированные теоретические идеи в области архитектуры могут иметь характер и самых широких философских обобщений, и, напротив, конкретных методических указаний для профессиональной работы (таков, например, архитектурный ордер); важным условием, однако, является то, что эти идеи так или иначе отнесены к свойствам архитектурного объекта, оцениваемым непосредственно потребителем, т.е. к архитектурной форме.
Гипотетичность теории по отношению к практике — специфический момент теории архитектуры, что выделяет ее из архитектурной науки, включающей в себя широкий набор профессиональных знаний: как тех, что не предлагают конкретных указаний, рекомендаций (например, история архитектуры, архитектуроведение), так и тех, что содержат рекомендации неоспоримого характера (сведения из естественных и точных наук, технологические нормы истандарты, разного рода директивные указания и т.д.). В отличие от «послушного», специально сконструированного объекта в точных науках или неисчерпаемого, но неизменного в своей сущности объекта естественных наук, архитектура и ее отношения с обществом непрерывно меняются на глазах теоретика. В попытке целостно схватить суть момента, заметить тенденцию происходящего он выстраивает концепцию, призванную снять наиболее существенное, на его взгляд, противоречие в архитектуре и около архитектурных социальных процессах. архитектуры, нацеленная на корректировку профессиональных установок под влиянием социального заказа, всегда существует на грани с непрофессиональным знанием. Кардинальным условием ее жизнеспособности оказывается доступность терминов и положений (хотя бы кажущаяся) для широкого читателя, их неопределенность, подвижность, изменчивость; архитектурнотеоретические понятия, как правило, имеют богатую жизнь и в непрофессиональной сфере, где они развиваются, трансформируются, передавая затем внутрь профессии через неподвижную лексическую форму слова его уже измененное содержание.
Заданная таким образом структура научного предмета требует рассмотрения архитектурной теории Витрувия не изнутри профессии, в ключе практического знания, а в контексте культуры в целом, ее истории и современного состояния. Интерес к тому, например, как архитектору справиться с трудным делом расположения триглифов и метоп в антаблементе периптера дорического ордера, уступает здесь место выяснению того, зачем понадобилось сохранение этой сложной декорации, ее увековечивание в ордерном каноне.
Теоретическое утверждение, понимаемое как призыв к усовершенствованию действительности, всегда скрывает за собой отрицание, осуждение какихто сторон архитектурной жизни. Положительные ценности приобретают определенность, как правило, именно в эмоционально выраженном отрицании: только в этом напряжении, отталкивании проступает, проявляется суть того, что представлено как идеал. Словесные формулы должного оказываются, чаще всего, пусты для чужеродного сознания и наполняются содержанием только в эмоциональном всплеске отрицания, что соответствующим образом корректирует работу исследователя, ведь никакие эпистемологические критерии истинности в архитектурнотеоретическом тексте не работают. Теоретик архитектуры не столько размышляет в поисках итоговой формулировки, сколько настаивает на интуитивно ощущаемой правоте, подбирая подходящие основания, иногда самого неожиданного свойства: смысловые конструкции собираются из желаемого, подразумеваемого, отвергаемого, т.е. из кажущихся случайными штрихов и нюансов.
Итак, в качестве теоретических утверждений могут быть предъявлены лишь те, что отвечают двум условиям: относятся к архитектурной форме, т.е.
кпредмету диалога между архитектором и заказчиком, а также допускают свободу мнения, суждения, выбора для любого их реципиента. Последнее условие отделяет, отличает теорию от порождаемого ситуативной спецификой диктата разного рода — культового, социального, технологического, — ограничивающего свободу выбора, подчиняющего себе теорию, подменяющего ее собой, что требует особенного внимания при анализе теоретических текстов, принадлежащих иной культуре, иной эпохе.

Трактат римского инженера и архитектора Витрувия появился предположительно во второй половине I века до н.э. и посвящен автором первому римскому императору Октавиану Августу, хотя принято считать, что ранний вариант трактата был подготовлен еще для Цезаря. Таким образом, культурный фон для написания трактата создавали позднее республиканское и раннее имперское время, отмеченное вынужденным освоением и колоссальных пространств завоеванных территорий, и опережающих по развитию культурных укладов стран Средиземноморья.

Вэтих условиях в римской литературе не было жанра более распространенного, чем жанр справочника, путеводителя, руководства, компендиума по отдельным или одновременно по самым разным областям знания. В мировой историографии принято было труды таких современников Витрувия, как Плиний Старший, Диодор Сицилийский, Помпоний Мел, Катон, Варрон, Колумелла и отчасти даже Лукреций, оценивать как «некритическое собирание чужих мыслей и фактов». Теперь признано, что особенность жанра вовсе не препятствовала адекватному отражению достаточно глубоких слоев культуры и профессионального знания. В момент смены направленности архитектурного творчества 1950–1960х годов в нашей стране Витрувию поставили в вину именно эту компилятивность: так проявилась ирония нового поколения по отношению к официозному кумиру архитектуры прошлых лет. Однако уже в 1980е годы наметилась тенденция вернуть трактат в научнопрофессиональный обиход теоретиков архитектуры, что совпало с появлением и в филологической науке тенденции видеть в античных текстах компилятивного характера своего рода творчество.
Витрувий перечислил использованные им при написании трактата труды его предшественников и современников, которые составляют пять групп: построение перспективного изображения архитектуры на плоскости (в театральных декорациях); описания отдельных сооружений (как правило, храмов и святилищ); закономерности архитектурного пропорционирования; сочинения по строительной механике; наконец, римские трактаты, возможно, представляющие собой, в свою очередь, компиляцию сведений из греческих источников. Указанные Витрувием материалы как будто отодвигают границы исследования вглубь истории по меньшей мере до середины V века до н.э., т.е. до времени высокой классики. Объект исследования претерпевает тем самым территориальное расширение и смещение: Греция становится центром ареала архитектурной практики, занимающей Витрувия, как будто оттесняя на второе место так называемую Великую Грецию — Италию. Соответственно культурный фон, из которого проступают латинские фразы текста трактата, распространяется на пять столетий по оси времени и на территорию, охватывающую почти целиком страны Средиземноморья. В истории культуры этот фон спрессован в стилистических этапах архаики, классики, раннего и позднего эллинизма. Заданное таким образом безбрежное море сопутствующих сложению текста культурных реалий требует дополнительного ограничения объекта исследования: трактат рассматривается как памятник не античности в целом, а конкретного ее периода — позднего эллинизма.

Проблема истоков и своеобразия эллинистической культуры со второй половины ХХ века переместилась в центр внимания в гуманитарных науках. Эллинистическиримский период, «охватывающий чуть ли не тысячу лет, изучен несравненно меньше, чем период греческой классики Нельзя считать окончательно установленным даже само понятие эллинизма» — этими словами начинается 5й том «Истории античной эстетики» А.Ф.Лосева, где он показывает, что эллинистическое тысячелетие не было только искаженным отражением греческой классики, а сохраняло и развивало традиции оригинальной италоримской культуры, вследствие чего эпоху античности следует рассматривать как сложное взаимодействие двух мощных направлений в истории культуры — греческого и италоримского.
Наконец, одной из существеннейших характеристик античной культуры является господство единого логического принципа, отнесенного умозрительно ко всем сферам жизни в равной степени, — постоянное аксиологически ориентированное измерение или взвешивание (так называемая «пондерация») парных конкурирующих между собой начал в поиске состояния их подвижной уравновешенности или упорядоченного взаимодействия, взаимосочетания на основании меры и пропорции всилу этого результаты исследования отдельных фрагментов текста здесь решено классифицировать и собрать в трех разделах вокруг десяти важнейших смысловых оппозиций, актуальных в равной степени и для архитектуры, и для античной культуры в целом:

1.Природа и искусство6.Человек и город
2.Теория и практика7.Заказчик и архитектор
3.Ясное и темное8.Восприятие и проектирование
4.Пространство и масса9.Красота и порядок
5.Архитектура и строительство10.Настоящее и прошлое

Просматривание трактата Витрувия сквозь окуляры такого рода позволит раскрыть существо представлений об архитектуре, сложившихся в Италии к началу I века до н.э., проследить процесс возникновения и стадии становления теории архитектуры как специальной области знаний, прояснить определенные моменты развития античной архитектуры на этапах архаики, классики, раннего и позднего эллинизма.

«...до сих пор недостаточно обращали внимания на богатство образных определений, на терминологию и язык, которыми пользовались классические авторы, на ту философию, которая в них заключается», — утверждал В.П.Зубов3. Этого исследователя отличало редкое, почти невозможное сочетание и филологических знаний, и профессионального знания архитектуры, что позволило ему в московском переводе трактата, выполненном филологом Ф.А. Петровским, исправить ошибки, вызванные неверным пониманием текста (исправления внесены в последнее переиздание трактата в этом переводе4).

Интерес к языку подлинника исторического документа, высказанный Зубовым в середине прошедшего века, к концу столетия был размыт в потоке постмодернистской иронии, направленной на любой текст, тем более исторический, претендующий на подлинность отражения событий. Тем не менее работа стекстом достигла виртуозности, и целевые процедуры дискредитации смысла не могли не выявить одновременно и языковых механизмов порождения и удержания смыслов.
Вданном реферате использованы следующие принципы работы с латинским текстом:
а) прежде всего комплексное рассмотрение всех словарных значений для выбранной лексической единицы из текста: при таком анализе семантического поля в целом проявляется более глубокий уровень смысла, «внутренний смысл» лексемы, иногда существенно дополняющий или корректирующий понимание всей фразы;
б) с другой стороны, совокупный анализ контекстов использования в трактате лексической единицы, предъявленной в качестве термина (иногда и родственных слов), позволяет выявить специфику понимания этого термина Витрувием; таким же образом может быть проявлена специфическая смысловая окраска и для любого слова из семантически нагруженного фрагмента текста, в том числе обыденного, рядового слова в теоретически значимом высказывании автора.
Заказ на трактат был порожден временем грандиозного строительства и в столице империи, Риме, и на завоеванных в ходе Пунических войн территориях, в колониях. Контакты римлян с побежденными цивилизациями Греции, Малой Азии, Египта породили в тот момент в римском социуме новую фигуру, аналог которой едва ли можно найти во всей истории мировой культуры: это раб или вольноотпущенный, социально бесправный или существенно ограниченный в правах, оказавшийся носителем и проводником тех культурных норм, на которые ориентировалась родовая элита римского общества.
Уникальность ситуации заключалась в том, что ремесленник, в том числе
иархитектор, находясь на нижней ступени социальной лестницы, не только обладал специальным знанием и умением, необходимым для обеспечения полноты средовой деятельности, но и выступал носителем ценностных норм и критериев для оценки результатов своего труда, т.е. тех норм и критериев, которые должны были бы принадлежать компетенции высших сфер социальной иерархии. Если в эллинском полисе «делание» вещи было неотделимо от единых представлений о космосе и государстве — в равной степени в сознании и того, кто создает вещь, и того, кто ею пользуется, — то в империи вещь предлагается заказчику вместе со своим особенным культурным космосом, принуждая его к единовременному освоению и усвоению чужой культуры, просматриванию сквозь нее вещи. Витрувий придумывает для заказчика «теорию» как «справочник» по античному космосу, как «грамматику» космоса, окутывающего вещь.
Принято считать, что первый, неизвестный нам вариант текста Витрувий написал еще при Цезаре; позже ему пришлось вручать трактат уже Августу Октавиану, что, вероятно, потребовало его переработки для нового главного заказчика5. Идея «теории» архитектуры, вынужденно приписываемая нами Витрувию, в любом случае является порождением римского духа и бесконечно сложной системы отношений, складывавшейся в римской культуре вокруг архитектурного сооружения между различными социальными персонажами — между римлянами игреками и даже «между» греками классического и эллинистического времени. Общепризнанная мозаичность трактата, неясность, запутанность, неоднородность его структуры, создававшая у читателей впечатление хаоса, при внимательном рассмотрении обнаруживает не сразу заметные внутренние закономерности, следы конструктивной работы с текстом, позволяет прояснить некоторые моменты авторского замысла.
Так, например, кроме первых трех теоретических глав, в трактате неявно содержится теоретический текст, по объему равный целой книге, где обсуждаются взаимоотношения архитектора и общества. Речь идет о предисловиях к книгам, за единственным исключением восьмого предисловия (о воде), соответствующего теме самой книги. В других случаях тематика предисловий никак не связана с последующими главами. Но если читать предисловия одно за другим, то оказывается, что они последовательно проводят одну мысль, постепенно усиливая ее звучание, — мысль о безусловно высоком социальном статусе архитекторапрофессионала.

Связь текста Витрувия с традициями высокой риторики проявляется в том, что в конце каждого предисловия подводится итог сказанному в предшествующих книгах и поясняется, чему будет посвящена данная, а в конце подытоживается ее содержание и указывается замысел следующей книги. Таким образом, читателю предлагается информация о содержании каждой книги: два раза — до ее прочтения и один раз — после. Кроме того, ее содержание непременно включается в контекст предыдущих книг. Такая плотная вязь отсылок восходит, повидимому, к традициям устной речи, не позволяя читателю утерять представление об общей последовательности изложения. Эти краткие формулы, аккумулирующие в себе квинтэссенцию содержания, не только оказываются верной путеводной нитью и для современного читателя, но и проясняют все оттенки рефлексии Витрувия по отношению к собственному тексту, уточняют его первоначальный замысел и его дальнейшие изменения.
Витрувий принужден не только следить за распределением по тексту теоретических вставок, обращенных прежде всего к заказчику, но и обеспечивать ему максимальный комфорт во время чтения, соблюдая оптимальную протяженность сплошного текста каждой из десяти книг (приближающегося по объему, как ни странно, к современному авторскому листу), где самим Витрувием были выделены только предисловия (главы же, параграфы и абзацы появились лишь начиная со времени Ренессанса в переизданиях трактата). Числовые закономерности, законы пропорционирования были важны для Витрувия не только в архитектурном деле, но и при оформлении текста об архитектуре, а его просчеты на пути к идеальной форме трактата указывают скрытые ранее грани авторского замысла.
Согласно указанной выше последовательности комментариев к трактату,
впервом блоке из трех оппозиций нам предстает современник Витрувия — человек действия, мастер в контексте природы («природа и искусство»), в контексте слова, жизни общества («теория и практика») и, наконец, в контексте мировых законов, судьбы («ясное и темное»).

1.1. Природа и искусство

Витрувий начинает трактат с утверждения: архитектура отлична от всех других «искусств» беспредельной обширностью знаний; архитектору положено разбираться, т.е. адекватно оценивать результаты практически в любой сфере человеческой деятельности (I, 1, 1)6, ведь латинское слово ars, привычно переводимое нами как искусство, означает любого рода умение, владение мастерством в любых ремесленных или интеллектуальных занятиях. Совершенный мастер (perfectus artifex) сочетает в себе и дарование (ingenium),
иобученность (disciplina) (I, 1, 3)7 — природный и социальный компоненты.
Латинское слово natura (от gnascor, nasci — «рождаться»; gigno, gignere —
«рождать») буквально переводится как «рождаемое», означая тем самым не только процесс непрерывного изменениястановления, но и его результаты — его завершение в новых формах, причем протекающее спонтанно, независимо от человека. «Античная культура основана на внеличностном космологизме» — так звучит восьмой из двенадцати сформулированных А.Ф.Лосевым тезисов об античной культуре8, причем три последующих тезиса посвящены раскрытию именно абсолютного объективизма представлений о мире. Если согласиться с утверждением Лосева о том, что ни в какой европейской культуре не найти столь радикально внеличностного мировидения, как в античности, то приходится признать, что и противостояние natura – ars (человеческое и никакое иное мастерство) возможно только в античной культуре или в других культурах по ее следам.
Итак, самопорождающая стихия природы создает человека и его «дарования», которые затем позволяют ему вступить с природой в творческое соревнование и переиграть, победить ее. Противостояние человека и природы отражается у Витрувия и в описании действий архитектора как профессионала в двух понятиях, различающих, с одной стороны, контрдействие по отношению к природе, преодоление стихии; и с другой — действие полностью в контексте природы, слияние сестественным ходом событий. Эти понятия — compositio и conlocatio. Семантическое поле семейства родственных слов (их около десятка), происходящих от глагола componere, собрано вокруг идеи «соединять нечто для последующего запланированного взаимодействия». Причем самым существенным оказывается то, что каждая из соединяемых частей имеет собственную линию поведения или собственную форму, благодаря чему возможность их сосуществования является проблематичной, требует от того, кто осуществляет операцию соединения, определенного хитроумия, реализующегося в приеме соединения. Мера независимости частей в бытии целого и определяет весь спектр изменений в значениях слов: от почти полного слияния соединяемых частей, их соответствия, неразличимости в действии целого до, напротив, соревновательной их борьбы, нацеленной на взаимное устранение или даже уничтожение. Таким образом, действие композиции несет в себе смысл целенаправленного переустройства мира человеком, соединения, прилаживания, примирения или, напротив, сталкивания естественно несоединимого.

Впротивоположность этому conlocatio — естественное, органичное соединение, как бы получающееся само собой

. Например, «средина земли вместе с морем естественно помещаются в центре мира» (media terra cum mari centri loco naturaliter est conlocata) (выделено мною. — Г.Л.; IX, 1, 2), где совмещение (conlocatio) всем очевидно, неоспоримо. Как будет ясно далее, для архитектора conlocatio — это естественное размещение жизненных процессов на отведенной территории и в пространстве, в то время как compositio — возведение самого сооружения — акция, конкурентная по отношению к природе.
Итак, природа для Витрувия — самопорождающая форма, существование
кметаморфозы которой принципиально независимы от человека. Сам человек, также являясь природной формой и в ее составе наделенный большим или меньшим «дарованием», способен выйти за рамки предписанного ему природного существования и создавать новые формы, вопреки природе, конкурируя с природой. Оппозиция natura – ars, фиксируя два разных источника и два процесса возникновения и становления форм, отражается у Витрувия и в различении двух видов проектной работы: conlocatio — поиск естественного, природой обусловленного места для той или иной детали; compositio — поиск способа соединить то, что в природе несоединимо.
Выяснив, в каком отношении к природе, по Витрувию, находится ремеслоискусство, можно теперь обратиться к отношениям ремесла и слова, знания, т.е. к различению практики и теории, к отражению существа архитектурного дела и архитектурных знаний в слове, в тексте.
1.2. Теория и практика
Практика (fabrica) и теория (ratiocinatio) у Витрувия — в равной степени размышление (meditatio): в первом случае — о том, как исходный материал превратить в вещь (perficitur e materia); во втором — как выявить и разъяснить совершенство готовой вещи (res fabricatas sollertia... demonstrare atque explicare) (I, 1, 1), т.е. представить свою работу наилучшим образом. Практика
вВитрувия — это не физическое воздействие на материал, но мыслительный процесс (meditatio), непрерывно сопровождающий (continuata) физическую деятельность. В латинском языке для противопоставления (привычного для нас) понятий «практика – теория» употреблялись следующие пары слов: ars et ratio и usus et ars, причем если в первой паре противопоставлялись системы умозрительных представлений (ratio) и правил практической деятельности (ars), то во второй паре система правил (ars) противопоставлена ситуациям их конкретного использования (usus). Витрувианская пара обозначает два мыслительных процесса (поэтому не ratio, а ratiocinatio — теоретизирование), поразному соотнесенных с одной и той же практической деятельностью. В определении слова fabrica содержится пояснение о многократном использовании «медитаций» (trita usus meditatio) (I, 1, 1), составляющих суть этого понятия. Речь идет о неких повторяющихся мыслительных приемахправилах. Тогда fabrica для Витрувия — это синтез двух названных выше понятийных срезов с практики: ars и usus, т.е. правил и ситуаций их конкретного использования.
Вопределении данного термина слово trita означает «изношенный от многократного употребления», отсылая читателя к учению стоиков, где методичность использования некоторых хорошо усвоенных умственных приемов составляла суть того, что они называли словом ars. А.Ф.Лосев пишет, что у стоиков «искусство есть прежде всего методическая деятельность требует методической вышколенности всей глобально наличной в человеке стихии переживаний»9. Похоже, что Витрувий пытался передать именно этот смысл, давая определение понятию fabrica.
Важно отметить невозможность самостоятельного существования практики или теории, их тесную взаимосвязь, которую настойчиво подчеркивает Витрувий. Архитектору недостаточно завершить постройку: пока он не выступит как теоретик и не разъяснит всем достоинства созданного им сооружения, его работу не смогут оценить. То же относится, по Витрувию, и к теории: «Если же ктонибудь не совсем хорошо разобрался по письменно изложенному, тот тогда пусть сам познакомится с делом практически. И в таком случае он убедится безусловно, что все здесь ловко и тонко скомбинировано» (X, 8, 6; Дератани).
Пафос книги Витрувия заключается, в частности, в том, чтобы показать особую роль архитектуры в ряду «ничтожнейших» ремесел, а именно ее причастность к науке как к письменному знанию. Разумеется, в лексиконе Витрувия нет словатермина, в достаточной степени равноценного современному понятию «наука». То, что мы условно называем наукой у Витрувия, очерчивается у него двумя моментами: это то, чему обучают, и что зафиксировано письменно (соответственно: disciplinae, doctrina и littera, litteratura, philologia, scriptura commentariorum).
Обучение специфическим приемам ручного мастерства воспринималось как нечто столь естественное и обыденное, что заслуживало не более внимания, чем, к примеру, обучение ребенка ходьбе или речи. Как можно сказать сейчас, это было не что иное, как реализация возможностей, на равных правах предоставленных природой всем людям и каждому человеку. Если же какойлибо момент ремесленной работы оказывается осмысленным настолько, чтобы найти отражение в письменном тексте, он тут же перемещается на следующую ступень иерархии общественных ценностей. Как бы маркируется уже в качестве «научного» (как сейчас мы называем) знания. Таким образом, любое знание, предназначенное для восприятия (передачи другим членам общества) посредством письменного текста, т.е. оформленное в слове, приобретает преимущественную ценность по сравнению со знанием, данным человеку непосредственно от природы.
Здесь Витрувий целиком находится в русле характерной для античности философской традиции осмысления отношений между вещами и стихией слова. Если для Гераклита слово — инструмент мистического общения человека с внешним миром, богами, природой, то для стоиков — это инструмент общения между людьми о внешнем мире, природе, богах. И понятие теории у Витрувия совершенно укладывается в контекст рассуждений стоиков о том, как, например, у Секста Эмпирика: «...представленное можно доказать разумом... [или демонстрировать в слове, сопоставить с осмысленным словом, и демонстрировать при помощи слова]»10.
Особенное внимание в связи с этим Витрувий уделяет пользе литературы:
из его развернутого экскурса на эту тему следует, что польза, извлекаемая читателем при чтении, состоит вовсе не в идеяхизобретениях, которые могут быть применены в практической деятельности, но в научении процессу постижения этих идей. В сугубо утилитарном по содержанию трактате Витрувий говорит о литературе как об учебнике понимания мира, как будто забывая о предназначении слова быть и руководством к практическим действиям.
Следуя положениям риторической науки о различении предмета высказывания и самого высказывания, восходящим еще к Аристотелю, Витрувий представляет нам архитектуру как изъясняемый (quod significatur) процесс деятельности и изъясняющее его (quod significat) теоретизирование, имеющее целью некоторые результаты в будущем. Описание архитектурного сооружения, выполненное согласно выученным правилам (demonstratio rationibus doctrinarum explicata), тем и отличается от изображения или статуи (signum), что является средством обучения непрофессионалов, целенаправленным сообщением, информацией о работе архитектора над объектом, в то время как изображение или статуя — заместитель, след объекта, как бы сам объект, безразличный к наблюдателю.
Итак, практика (fabrica) — это внутрипрофессиональная сфера деятельности или принятие архитектором решений в процессе осуществления постройки. Теория (ratiocinatio) — сфера взаимодействия архитектора как профессионала с обществом в самом широком смысле этого слова. Занимаясь практикой, архитектор оказывается как бы один на один с космосом (природой,

кнашем понимании), с его закономерностями, так же как и с его тайнами. Практика обособляет архитектора от всех непосвященных. Вступая в сферу теории, он вступает в общение с современниками, предшественниками и потомками по поводу своей профессиональной деятельности, в частности профессиональных знаний о космосе. Теория — это способ перевода сакрализованного профессионального знания на общедоступный язык. Но если первенство в сфере практики приносит лишь сиюминутный успех, то несравнимо более редкий дар письменного теоретизирования возвышает человека над прочими смертными и обеспечивает ему вечную славу у благодарных потомков.
Теперь следует попытаться разгадать те ценностные принципы, опираясь на которые архитектор может быть адекватен высокой роли теории, оставаясь при этом профессионаломпрактиком. Необходимо понять, что такое «ясность» и что такое «темнота» в теоретических рассуждениях.

1.3. Ясное и темное

Витрувий очень высоко поднял планку статуса теории архитектурного дела, письменного знания об архитектуре. И все же в самом начале трактата он предупреждает: «...архитекторы, которые полагались на одни только теории и книжную мудрость, видимо, гонялись лишь за тенью дела, а не целили в него самого» (qui... ratiocinationibus et litteris solis confisi fuerunt, umbram non rem persecuti videntur) (I, 1, 2; Поляков). Приведенный перевод этой фразы требует существенного уточнения.
Umbra — это не только «тень», но и «мрак, тьма», а также «призрак, душа умершего». Смысл данного слова — четкая оппозиция к вещественности, телесности, доступной зрению; т.е. umbra non res — призрак вещи, тела, но не сама вещь. Таким образом, теоретизирование, буквально, — это стремление сделать видимым (persecuti videntur) призрак вещи (или ее «душу»), но не саму вещь. Предмет практики — телесная сущность вещей; предмет теории — их призрачная, скрытая во «мраке» от обыденного зрения «духовная» сущность. Это различие порождено общей системой мировоззрения в эпоху античности.
Umbra — это явленный зрению отсвет (выплеск) в принципе невидимого, скрытого во мраке внутреннего сакрального начала, порождающего все видимые тела и предметы и управляющего ими. В классической Греции это начало имело название «судьба». «Тень» — это не внешнее подобие, но абрис самой сути предмета, и, таким образом, «оказаться в тени» значит стать причастным вэтой сути. Называя теоретизирование «тенью дела», Витрувий подчеркивает его причастность к познанию сути вещей, но такое познание необходимо требует точки отсчета — телесной явленности самого дела. Деятель действует как бы вслепую, от природы; становясь же в позицию теоретика, он начинает видеть тайную суть своего дела.
Архитектору приходится использовать необходимый для его специфического товаразнания «упаковочный материал»: особые слова — профессиональные наименования (vocabula), термины, как мы сказали бы сейчас, и «необычный язык» (inconsuetus sermo), отражающий в неординарных сочетаниях слов суть архитектуры. Такие вынужденные средства общения архитектора с его слушателем или читателем, как буквально говорит Витрувий, «повергают чувства (последнего) в темноту» (obiciunt sensibus obscuritatem) (V, 0, 2; перевод мой. — Г.Л.); при этом смысл латинского obscuritas выходит далеко за рамки только отсутствия света.
Влатинском языке «темнота» — это плотная, непроницаемая оболочка, скрывающая от глаз человека нечто жизненно ценное для него, это отсутствие возможности познания; потому в семантическом поле данного слова — «непонятность» как невозможность пробиться к сокрытым ценностям и «безвестность» как невозможность эти ценности продемонстрировать. «Темная» словесная, теоретическая оболочка архитектурного знания как бы повышает для потребителя цену на товар еще до того, как становится ясным, для чего этот товар нужен.
Тем не менее задача преодоления «темноты» слога, препятствующей реализации знания в практике, занимает Витрувия. Ведь словесная форма исторических и стихотворных текстов обертывает тайный замысел автора в привлекательную и плотную оболочку. В текстах же Витрувия «темнота» смысла зияет, ничем не прикрытая. Превратить в чистую форму самого человека со всеми его свойствами оказывается невозможным: Витрувию приходится признать конечность и ограниченность любых визуально воспринимаемых проявлений человека по сравнению с его скрытыми потенциальными возможностями. И все же писатель у Витрувия в тексте передает потомкам навечно (aevo inmortali) не только собственные мысли (sententiae), но и свой внешний облик (figuram) (IX, 0, 16), как бы удостоверяя ими значимость сказанного. Только писатель способен, подобно богам, одновременно отсутствовать и присутствовать, быть и не быть, независимо от того, современник ли он читателю или принадлежит прошлому и в сознании каждого эллина невещественность и непостижимость высшей ценностной категории — судьбы и явленности, очевидности окружающего мира — должны были уложиться в единую замкнутую топологическую структуру. Сферическое тело космоса, однородное по всем направлениям, оказывалось только скорлупой, вещественной, доступной зрению и осязанию живой оболочкой, заключающей внутри себя невидимую и недоступную, а значит, непостижимую всепорождающую и всеопределяющую сущность — сакральную «темноту» судьбы. Герои и боги, рабы и господа на равных условиях наполняют жизнью тонкую сферическую пленку космоса. Пластический космос греков в этом смысле можно уподобить геодезической поверхности, в которой неразличимо склеены все слои ценностной иерархии, кроме наивысшего, сакрального слоя судьбы, абстрагированного до некоего математического принципа, изнутри определяющего строение этой поверхности.
Из авторов, писавших об архитектуре, Витрувий назвал первым — и по времени, и по значению — художника Агатарха, зафиксировавшего письменно некую реализованную им в декорациях к драме Эсхила проектную идею, вызвавшую интерес у современников — Демокрита и Анаксагора, а спустя пять столетий — и у Витрувия. Из текста трактата ясно только, что речь идет об иллюзорном воспроизведении неизвестным способом глубины архитектурного сооружения, когда одни фрагменты плоского изображения как бы отодвигаются вглубь — alia abscedentia, а другие — выдаются вперед — alia prominentia (VII, 0, 11). Агатарх попытался преодолеть традиционную заградительную плоскость декорации, одномерность портиков и колоннад и структурировать, сделать зримой глубину внутреннего сакрального пространства.
Созданное архитектором и его слова по поводу созданного — все вместе — апелляция к тайне, «темноте» высшего смысла и поиск доступных
«ясных» форм адаптации этого высшего смысла к реальной жизни. Потому Агатарх, заглянувший в своих театральных росписях в «темную» бездну — глубину архитектурного пространства (построивший перспективу) и написавший об этом, — первый теоретик архитектуры, по Витрувию.
Второй блок из трех оппозиций («пространство и масса», «архитектура и строительство», «человек и город») собран на материале, которым каждый архитектор интуитивно владеет в той или иной степени, в соответствии со своим опытом решения профессиональных задач. Формулировки этих понятийных противопоставлений, однако, принадлежат нашему времени, нашим вопросам, обращенным к прошлому. Речь здесь идет, по существу, о трех срезах объекта архитектурного проектирования. Необходимо понять, как «темнота» судьбы и «ясность» человеческого разума проявляются в самой архитектуре, в профессиональных установках и прежде всего — в отношении к пространству и массе архитектурного сооружения.
2.1. Пространство и масса
Мастерархитектор проницает и трансформирует природный материал, преобразуя его в пространство жизни; Витрувийтеоретик призван раскрыть общественнозначимый смысл этих действий. Однако в трактате не обсуждаются конструктивные проблемы ордера, хотя вопросам прочности, казалось бы, отведена целая книга (вторая). Ее содержание составляют возникновение и эволюция строительной деятельности человека: все — о строительных материалах (извести, кирпиче, песке, цементе, камне, дереве), конструкции стен (кирпичных, бутовых, каменных), конструктивных качествах пород деревьев. Но стоечнобалочной конструкции в этой книге не нашлось места, за исключением двух беглых упоминаний в главе о стеновых кладках.
Вчетвертой книге изложение эволюции форм в строительстве приводит к описанию деревянных прототипов ордерных форм, но специфика каменной конструкции не обсуждается; о камне идет речь только как об изобразительном материале, словно он лишен собственных конструктивных свойств. Здесь же, далее, проблема прочности колонны ставится в зависимость от ее пропорций — отношения диаметра и высоты (IV, 1, 6), что представляет колонну в ее самодостаточном существовании, как несущую только саму себя. В третьей книге запрет на каменные архитравы (которые «могут переломиться») в диастиле и ареостиле (III, 3, 4–5) сменяется настойчивой рекомендацией как «наиболее совершенного», в том числе и по прочности, евстиля11, хотя пролеты по центральной оси в евстиле те же, что в диастиле, а никаких разъяснений по поводу гарантий прочности в этом наилучшем, по мнению Витрувия, стиле он не приводит.
Очевидно, что если инструктивность глав о возведении стен (во второй книге) исходит от опытного профессионала, предвидящего малейшие осложнения, угрожающие прочности, устойчивости стены, то инструктивность глав, посвященных птероме — колонному окружению храма, — относится не столько к конкретным строительным работам, сколько к идеальному расчету соразмерностей и правильному выбору деталей в системе того или иного ордера, т.е. к освоению, оценке чужого опыта, в котором нет места проблемам прочности. Да и весь характер изложения в книгах о храмах убеждает в том, что, как ни странно, целла представляется Витрувием как объект строительства, иптерома — как объект художественной деятельности, произведение архитектуры, как мы сказали бы сейчас. Создается впечатление, что архитектор имеет дело с массой природного материала только при возведении стен, а водружая колонны, занят лишь безупречностью внешнего вида. Проблематика правильного построения ордера в трактате словно и не предусматривает реальных проблем материального воплощения ордерных схем, вытесняет за свои пределы этот «низший» слой профессиональной деятельности. Если прочно сложенная стена и выглядит хорошо, то колоннада не может не быть прочной, если она «правильно» выглядит.
Альтернативные проблемы пространства у Витрувия скрывает в себе второй член триады — польза. Неоднократно описывая достоинства евстиля,
Витрувий настойчиво внедряет в сознание читателя мысль, что главным назначением птеромы является создание у приближающихся к храму впечатления свободного пространства, окружающего целлу, в котором все могут комфортно разместиться и пребывать и которое собрано вокруг смыслового центра — хорошо всем видного входа в целлу. Витрувия заботит недостаточная визуальная доступность именно створок дверей (valvarum adspectus abstruditur) и только вскользь добавлено: «...да и сами статуи затеняются» (ipsaque signa obscurantur) (III, 3, 3). Внутреннее наполнение целлы вовсе не занимает Витрувия: приведены лишь рекомендации по расчету ее общих размеров (IV, 4, 1), кладке стен (IV, 4, 4) и устройству дверей (IV, 6). Примеры сложного внутреннего пространства целлы, расчлененного двухъярусными колоннадами, с адитоном, с перепадами уровня пола, разными вариантами расположения внутренних и наружных дверей и, наконец, самой статуи, по всей вероятности, известные Витрувию, по непонятным причинам в трактате не приводятся. В этом смысле книги о храмах точнее было бы назвать книгами о птеромах («крыльях» в дословном переводе), т.е. пространственном обрамлении храмов.
Итак, представление о массе, плотности, тяжести материала связывается только с оформлением замкнутого сакрального пространства целлы, внутреннего устройства которой Витрувий также не касается. Территория пребывания судьбы окружена массивной оболочкой и недоступна, по Витрувию.
Напротив, главным объектом его интереса оказывается пространство жизни — свободное, вмещающее всех пространство птеромы, обертывающее храм. Семантика этого пространства в культуре меняется от эллинской классики к раннему эллинизму и затем — к позднему, римскому эллинизму, что хорошо прослеживается в смене модулей расчета соразмерности. Если для эллинов средоточие птеромы — в колоннаде, демонстрирующей победу человека над силой тяжести, а в эллинизме она становится уже пространством, преодолевающим сопротивление массы, то модуль, предложенный самим Витрувием, закрепляет торжество пространства над массой — человека над судьбой — в построении птеромы и в рисунке дорического антаблемента.

«Тип» — principium («начало») — храма как главный источник культурного смысла различается отнюдь не спецификой того помещения (целы), где хранится статуя божества, но мерой распространения колоннады по границам целлы, обертывания целлы колоннадой: от двух колонн храма в антах до двойного ряда колонн по всему периметру целлы в диптере и гипетре. Отвлечь внимание зрителей от целлы — такое намерение выражено фактически в пояснении: principia e quibus constat figurarum aspectus — «начала которые определяют внешний облик сооружений» (III, 2, 1; перевод мой. — Г.Л.). Именно пространственная оболочка сакрального ядра имеет наивысший ценностный статус для архитектора.
Столь радикальное идеологическое противостояние массы и пространства требует анализа того, как это отражается в представлении о самой архитектурной практике, в различении строительства и архитектуры.
2.2. Архитектура и строительство
Слово «архитектура» в греческом и латинском языках имеет существенно различные смысловые оттенки: у эллинов — это хитроумное укрытие от жизненных невзгод; у римлян — хитроумно воссозданное пространство для жизни. Как будто в соответствии с этим, в трактате у Витрувия зияет странный разрыв в истории ремесла — между естественным развитием строительных навыков плетения и заполнения пустот в подражание природе (во второй книге), с одной стороны, а с другой — внезапным появлением в следующей книге (о храмах) стоечнобалочных конструкций и ордерных систем их воплощения, т.е